Reinhard Gottheim: Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach, seine Kantaten und sein Weihnachtsoratorium im Unterricht der Primarstufe christlicher Privatschulen

Schriftliche Hausarbeit im Rahmen der Ersten Staatsprüfung
für das Lehramt für die Primarstufe

Dem Staatlichen Prüfungsamt
für Erste Staatsprüfungen für Lehrämter an Schulen
- Essen - Außenstelle Wuppertal -

vorgelegt von

Reinhard Gottheim

Bergische Universität - Gesamthochschule Wuppertal
September 1998

Themenstellerin:
Frau Prof. Dr. Brunhilde Sonntag
Fachbereich 5 - Musikpädagogik

INHALTSVERZEICHNIS

Vorwort.......................................................................................................... 4

1. Johann Sebastian Bach............................................................................... 5
1.1 Ein „Kunsthandwerker“ der Musik....................................................... 5
1.2 Bach und die Symbolik......................................................................... 8
1.3 Bach und die Rhetorik........................................................................ 10
1.4 Bach und der Pietismus....................................................................... 11
1.4.1 Die Herrnhuter Brüdergemeine.................................................... 14
1.5 Ekstatische Elemente in Bachs Musik................................................. 15
1.6 Zeitlose Wahrheit................................................................................ 17
2. Die Kantaten Johann Sebastian Bachs..................................................... 19
2.1 Frühe Formen (1707 - 1712)............................................................... 21
2.2 Die Weimarer Kantaten des Neueren Typus (1713 - 1716)................ 26
2.3 Köthen (1717 - 1723).......................................................................... 33
2.4 Der Leipziger Jahrgang I (1723 - 1724).............................................. 34
2.5 Der Leipziger Jahrgang II (1724 - 1725)............................................. 42
2.6 Der Leipziger Jahrgang III (1725 - 1727)........................................... 52
2.7 Picander und sein Jahrgang (1728 - 1729).......................................... 57
2.8 Die übrigen Kirchenkantaten.............................................................. 59
3. Das Weihnachtsoratorium Johann Sebastian Bachs................................. 64
4. Christliche Pädagogik............................................................................... 68
4.1 Pädagogische Situation....................................................................... 68
4.1.1 Historische Einflüsse.................................................................... 68
4.1.1.1 Geistige Strömungen.............................................................. 68
4.1.1.2 Das Menschenbild der Aufklärung........................................ 69
4.1.1.3 Pädagogik der „3. Aufklärung“.............................................. 70
4.1.2 Einflüsse der Moderne.................................................................. 70
4.1.2.1 Emanzipation und Selbstverwirklichung................................ 71
4.1.2.2 Der „autonome Mensch“: Mißverständnis von Freiheit......... 71
4.1.2.3 Verlust der ethischen Werte und des Konsenses................... 72
4.1.2.4 Wissenschaftsgläubigkeit und Ideologie................................ 72
4.1.2.5 Identitätskrise und Konfliktdenken....................................... 73
4.2 Christliche Erziehung.......................................................................... 74
4.2.1 Die Bibel als Grundlage................................................................ 75
4.2.2 Das Menschenbild der Bibel......................................................... 75
4.2.3 Erziehungsauftrag aus der Bibel................................................... 77
4.2.4 Leitlinien christlicher Erziehung................................................... 78
5. Christliche Privatschulen.......................................................................... 83
5.1 Historische Wurzeln............................................................................ 83
5.1.1 Martin Luther (1483 – 1546)........................................................ 83
5.1.2 August Hermann Francke (1663 – 1727)..................................... 85
5.1.2.1 Die Entstehung der Franckeschen Stiftungen........................ 85
5.1.2.2 Grundzüge der Pädagogik Franckes...................................... 88
5.1.2.3 Franckes Menschenbild.......................................................... 88
5.1.2.4 Erziehungsmittel und –inhalte................................................ 89
5.1.2.5 Der Unterricht........................................................................ 90
5.1.2.6 Anforderungen an die Person des Lehrers............................. 90
5.1.3 Johann Amos Comenius (1592 – 1670)........................................ 92
5.1.4 Friedrich Wilhelm Dörpfeld (1824 – 1893).................................. 95
5.2 Rahmen und Grundlagen einer christlichen Privatschule.................... 99
5.2.1 Der gesetzliche Rahmen............................................................... 99
5.2.1.1 Das Grundgesetz.................................................................. 100
5.2.1.2 Landesverfassung von Nordrhein-Westfalen....................... 101
5.2.1.3 Privatschulgesetz.................................................................. 101
5.2.1.4 Wahrnehmung staatsbürgerlicher Verantwortung................ 102
5.2.2 Grundlagen................................................................................. 103
5.2.2.1 Willigkeit der Betroffenen................................................... 103
5.2.2.2 Eindeutiger Auftrag............................................................. 104
5.2.2.3 Eindeutige Ausrichtung........................................................ 105
5.2.2.4 Schule aus einem Guß.......................................................... 106
5.3 Christliche Erziehung in der Schule.................................................. 109
5.3.1 Der Erziehungsauftrag der Schule.............................................. 109
5.3.1.1 Erlösung und Erziehung in der Bibel................................... 109
5.3.1.2 Primat der elterlichen Erziehung.......................................... 110
5.3.1.3 Mitverantwortung der christlichen Gemeinde...................... 111
5.3.1.4 Schule als „Hilfsanstalt“ des Elternhauses........................... 112
5.3.1.5 Keine staatliche Bevormundung der Familie....................... 113
5.3.2 Grundsätze christlicher Erziehung in der Schule........................ 114
5.3.2.1 Vertrauen und Hoffnung, Liebe und Güte, Gerechtigkeit und Barmherzigkeit erfahren 114
5.3.2.2 Vorbild des Erziehers........................................................... 115
5.3.2.3 Ausstrahlung des Erziehers.................................................. 116
5.3.2.4 Bescheidenheit des Erziehers............................................... 116
5.3.2.5 Autorität und Strafe............................................................. 117
5.3.2.6 Gehorsam.............................................................................. 118
5.3.2.7 Lernen durch Tun................................................................. 119
5.3.2.8 Kindsein – vollwertiges Menschsein.................................... 120
5.3.2.9 Schonraum für das Kind...................................................... 120
5.3.2.10 Geistiges Ringen in den Auseinandersetzungen unserer Zeit 121
5.3.2.11 Enge Zusammenarbeit zwischen Elternhaus und Schule... 122
5.3.2.12 Gemeinschaft erleben......................................................... 123
5.3.2.13 Die Bedeutung des Gebets................................................. 123
5.4 Arbeitsgemeinschaft Evangelischer Bekenntnisschulen................... 124
5.5 Förderverein für christliche Schulen e.V........................................... 125
5.6 Zusammenfassung der Grundsätze christlicher Pädagogik............... 127
6. Johann Sebastian Bach in der Grundschule........................................... 128
7. Die Kantaten J. S. Bachs in der Grundschule........................................ 148
8. Das Weihnachtsoratorium J. S. Bachs in der Grundschule.................... 164

Verzeichnis der zitierten und erwähnten Literatur..................................... 180

Erklärung.................................................................................................... 185

Vorwort
Die ersten drei Kapitel dieser Examensarbeit sind inhaltlich dem fachwissenschaftlichen Hintergrund des Lebens, der Kantaten und des Weihnachtsoratoriums Johann Sebastian Bachs gewidmet. Sodann schließen sich zwei Kapitel an, in denen Bezug genommen wird auf die christliche Pädagogik und auf christliche Privatschulen. In den drei letzten Kapiteln werden schließlich Unterrichtssequenzen vorgestellt, die den fachwissenschaftlichen Hintergrund im Unterricht der Primarstufe an christlichen Privatschulen transparent werden lassen; es geht hier nicht darum, lückenlose Unterrichtsentwürfe vorzustellen, sondern einfach Material vorzustellen, welches auf geschickte Weise im Unterricht Anwendung finden kann.
Ziel dieser Examensarbeit ist es, aufzuzeigen, wie Musik, das Leben von Johann Sebastian Bach und auch das Leben der angeführten Pädagogen, und der Glaube an Jesus Christus verknüpft wird und schließlich im Unterricht vermittelt werden kann.
Da die heutige Säkularisierung auch in den Schulen Einzug gehalten hat, sollte diesem Phänomen entsprechend gegengesteuert werden, indem die Schüler mit Musik konfrontiert werden, die eben nicht nur auf starkem Rhythmus, Wiederholung und Monotonie basiert, sondern Abwechslung bietet und vor allem auf Jesus Christus hinweist, denn er ist der Weg, die Wahrheit und das Leben (siehe Johannes 14,6). Und dies beinhaltet gerade die Musik von Johann Sebastian Bach.
Johann Sebastian Bach wurde durch die außerordentliche Gabe der Musik von Gott gesegnet und zum Segen gesetzt für andere Menschen und Generationen, die sich auf seine Musik einlassen und sich mit ihr intensiv beschäftigen. Seine Kantaten und auch sein Weihnachtsoratorium spiegeln Bachs intensiven Glauben und seine persönliche Beziehung zu Jesus Christus wieder und es wäre schade diesen Reichtum den Kindern vorzuenthalten.

1. Johann Sebastian Bach

Die Fülle ausgezeichneter Kirchenmusik des 17. und frühen 18. Jahrhunderts findet ihre Vollendung im Werk Johann Sebastian Bachs. Ihm gelang es in einzigartiger Weise, die unterschiedlichen Dimensionen der Musik - ekstatische, symbolische und rhetorische Dimension - zu verknüpfen.
Das Bemühen der evangelischen Kirche um einen eigenständigen musikalischen Beitrag zum Gottesdienst einerseits und die sich entwickelnden Möglichkeiten des Barockstils[1] andererseits brachten Musik von höchster Qualität hervor. Das Werk von Johann Pachelbel (bekannt ist vor allem sein Kanon in D-Dur), von Johann Krieger, Franz Tunder, Dietrich Buxtehude, seinem Schüler Nikolaus Bruhns, Johann Kuhnau, Georg Philipp Telemann und anderen läßt die Vielfalt und Bedeutung der Musik dieser besonderen Epoche der protestantischen Kirchenmusik erkennen.
Am Ende dieser Ära und als ihr bedeutendster Vertreter steht Johann Sebastian Bach (1685 - 1750), dessen Wirkung weit über seine eigene Zeit hinaus geht. Bis in die Gegenwart hinein berufen sich Komponisten auf ihn. Diese Anerkennung hat er nicht von Anfang an erfahren.

1.1 Ein „Kunsthandwerker“ der Musik

Seine eigenen Zeitgenossen sahen Bach zunächst ganz anders. Als Komponist war er nur in seiner näheren Umgebung bekannt, sonst kannte man ihn eher als ausführenden Musiker. Als Organist hat er weithin Bewunderung und Staunen ausgelöst. Zahlreiche Anekdoten schildern Reaktionen auf sein Spiel. So sollte Bach einmal in Kassel eine restaurierte Orgel prüfen. Sein Orgelspiel beeindruckte den Erbprinzen von Hessen-Kassel dermaßen, daß er dem Organisten einen sehr kostbaren Ring überreichte. Der Zeitgenosse Konstantin Bellermann äußert sich über Bachs virtuoses Orgelspiel in diesem Zusammenhang:
„Seine Füße flogen über die Pedale, als ob sie Schwingen hätten; donnergleich brausten die mächtigen Klänge durch die Kirche [...]. Nun bedenkt, wenn seine Füße ihm schon solch ein fürstliches Geschenk eintrugen, welche Gabe hätte der Prinz ihm anbieten müssen, um seine Hände würdig zu beloben?“[2]
In ganz Europa wußten Organisten Bachs Spiel und seine Improvisationskunst zu würdigen. Sein kompositorisches Werk fand jedoch nicht überall Anklang:
„Dieser große Mann würde die Bewunderung ganzer Nationen sein, wenn er [...] nicht seinen Stücken durch ein schwülstiges und verworrenes Wesen das Natürliche entzöge, und ihre Schönheit durch allzugroße Kunst verdunkelte. Weil er nach seinen Fingern urteilt, so sind seine Stücke überaus schwer zu spielen; denn er verlangt, die Sänger und Instrumentalisten sollen durch ihre Kehle und Instrumente eben das machen, was er auf dem Claviere spielen kann. Dieses aber ist unmöglich. Alle Manieren, alle kleine Auszierungen, und alles, was man unter der Methode zu spielen verstehet, druckt er mit eigentlichen Noten aus; und das entziehet seinen Stücken nicht nur die Schönheit der Harmonie, sondern macht auch den Gesang durchaus unvernehmlich. [...] man bewundert [...] die beschwerliche Arbeit und eine ausnehmende Mühe, die doch vergebens angewendet ist, weil sie wider die Natur streitet.“[3]
Bach hatte zur Kirche als seinem Arbeitgeber nicht immer ein gutes Verhältnis. Mit zwanzig Jahren erhielt er seine erste volle Organistenstelle an der Neuen Kirche zu Arnstadt. 1706 wurde er von Mitgliedern des Kirchenkonsistoriums zum ersten Mal gerügt, weil er 16 Wochen in Lübeck gewesen war (er hatte dort Dietrich Buxtehude besucht), während ihm nur vier Wochen Urlaub genehmigt waren. Weiterhin heißt es:
„Halten Ihm vor, daß er bisher in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele fremde Töne mit eingemischet, daß die Gemeinde drüber confundiret worden.“[4]
Und ein anderes Mal lautet der Vorwurf:
„[...] der Organist Bach hat ehemals viel zu lang gespielt, aber nachdem er vom Superintendenten daraufhin vermahnt worden, fiel er sogleich in das andere Extrem und spielte viel zu kurz.“[5]
Wie jede Arbeit, so hat auch die eines angestellten Kirchenmusikers unangenehme Seiten. So erscheint es nur allzu menschlich, daß Bach auch mit seinen Vorgesetzten, mit der Obrigkeit aneinandergerät. Seine späteren Dispute mit dem Stadtrat von Leipzig drehten sich ständig um finanzielle Probleme und um mangelnde Unterstützung für seine Chöre und Musiker.
Bach sah sich selbst als einen Handwerker der Musik, der in einer langen Familientradition steht. Seine Aufgabe sah er darin, Musik zur Ehre und zum Ruhm Gottes zu schreiben und darin sein Bestes zu geben, freilich erwartete er dafür einen angemessenen Lohn.
Bach unternahm, im Gegensatz zu Händel oder anderen großen Musikern jener Zeit, keine weiten Reisen. Nur einmal erregte er die Aufmerksamkeit des Adels: schon ein alter Mann, war er zu Gast am Hofe Friedrichs des Großen in Potsdam. Auch veröffentlichte er wenig von seiner Musik. Bach war deshalb hauptsächlich in seiner näheren Umgebung bekannt.
Wie mag er sich sein Leben und seine Möglichkeiten als Komponist vorgestellt haben? Er würde seine Musik bei den Anlässen hören, für die er sie geschrieben hatte; zu gegebener Zeit würde sie von der seines Nachfolgers verdrängt werden. Mit dieser Kunstauffassung stand er eher dem mittelalterlichen Lebensgefühl nahe.
Es wäre nun falsch anzunehmen, daß Bach, der sich nicht als Künstler, sondern als schlichten Handwerker der Musik verstand, nun eine wohlgemeinte, aber trockene phantasielose Musik geschaffen hätte. Ganz im Gegenteil: Es gehört zu Bachs besonderer Begabung, Altbekanntes und Überliefertes mit neuem Leben zu füllen. Er kannte die neuen Stilrichtungen der Musik, und er zögerte nicht, sich ihrer zu bedienen. Sein außerordentliches Genie befähigte ihn, darin viel weiter zu gehen als seine Zeitgenossen.
Die sechs Brandenburgischen Konzerte sind die unvergleichliche Summe all dessen, was ein Komponist im Rahmen eines barocken Konzertes und darüber hinaus schaffen kann. Bachs Einfallsreichtum, mit dem er auch an die kleinste Aufgabe ging, stieß nicht gerade auf Verständnis bei denen, die eine geradlinige eingängige Musik ohne viele Schnörkel und ohne allzu viel intellektuelle oder emotionale Anforderung wünschten, besonders, wenn es um geistliche Musik ging. Dies war unzweifelhaft auch eine Ursache dafür, daß seine Passionen vielfach auf Ablehnung stießen.

1.2 Bach und die Symbolik

Die anhaltenden Spannungen zwischen Bach und seinen Dienstherren erwecken den Eindruck, Bach sei enttäuscht gewesen über den Mangel an Wertschätzung, die ihm als Künstler zugestanden hätte. Aber die wenigen Worte zu diesem Thema, die von ihm überliefert sind, machen deutlich, daß er seine künstlerische Motivation vorwiegend aus anderen Quellen bezog als aus öffentlicher Anerkennung und angemessenem Gehalt. Zu Beginn seiner Organistentätigkeit in Mühlhausen im Juni 1707 formuliert er als sein eigentliches Ziel, „eine regulierte Kirchenmusik zu Gottes Ehren“[6] zu schaffen, d.h. gottesdienstliche Musik, die sich planmäßig über das ganze Kirchenjahr erstreckt. Diesem Ziel scheint er in Mühlhausen nicht näher gekommen zu sein. Sein Rücktrittsgesuch von der dortigen Stelle im Jahr 1708 nennt als einen Grund, der „Endzweck einer regulierten Kirchenmusik“ sei nicht erreicht worden.
In seiner Generalbaßlehre von 1738 nennt er Ziel und Sinn alles musikalischen Schaffens:
„und soll [...] alle[r] Musik [...] Finis und Endursache anders nicht als nur zur Ehre Gottes und Rekreation des Gemütes sein. Wo dieses nicht in acht genommen wird, da ist keine eigentliche Musik, sondern ein teuflisches Geplärr und Geleier.“[7]
Als Lutheraner gibt Bach hier Luthers eigene Ansicht von der aufbauenden Kraft der Musik wieder. Er trennt nicht zwischen geistlicher und weltlicher Musik; denn die Musik spiegelt und verwendet ewige Naturgesetze und steht damit im Dienst der Schöpfung Gottes: sie dient darin der Ehre Gottes ebenso wie der Freude der Menschen. In diesem Sinne ging es Bach mit all seinen musikalischen Werken um „Harmonie zur Ehre Gottes“; er schöpfte dazu alle Möglichkeiten aus, die ihm sein künstlerisches Handwerkszeug gab.
Seine Clavierübung, eine Sammlung von Stücken für Tasteninstrumente, ist ein gutes Beispiel für eine äußerst überzeugende Musik unter einem nicht leicht zugänglichen, gelehrten Äußeren. Der dritte Band der Clavierübung besteht, wie das Titelblatt sagt,
„in verschiedenen Vorspielen über die Catechismus- und andere Gesänge, vor die Orgel. Denen Liebhabern, und besonders denen Kennern von dergleichen Arbeit, zur Gemüts Ergötzung verfertiget.“[8]
Die einzelnen Stücke basieren auf traditionellen lutherischen, einige auf gregorianischen Chorälen, und bilden einen Zyklus über die Themen des Kirchenjahres. In Anlehnung an den Kleinen und Großen Katechismus Luthers finden wir jede Melodie in zwei Ausführungen, eine in großem Satz und die andere einfach und ohne Pedal.
In den drei großen Vertonungen des Kyrie - je eine Anrufung an Gott Vater, Gott Sohn und Gott Heiligen Geist - begegnet uns die Symbolik der Dreifaltigkeit. Ein Präludium am Anfang und eine Fuge am Ende umschließen das Kyrie - beide Stücke in Es-Dur, mit drei b-Vorzeichen. Die Fuge wiederum besteht aus drei Teilen mit drei Themen - zwei der drei Teile im Dreiertakt. Diese musikalische Symbolik ist beeindruckend; der Zuhörer braucht nur ein einfühlsames Ohr, um zu verstehen, daß sie weit mehr sind als rein intellektuelle Spielerei.
Bachs Musik hat darüber hinaus ihre eigene tiefe Symbolik dort, wo er polyphon schreibt, d.h. mehrere eigenständige Stimmen im Kontrapunkt gegeneinander setzt.
Marco Pallis vergleicht die Verbindung dieser Stimmen mit menschlichen Beziehungen:
„Wenn wir von der Welt sprechen, so sprechen wir von Gegensatz und Widerspruch, denn die Verschiedenheit der einzelnen Menschen führt zwangsläufig zu dieser Situation. [...] die Menschen können sich einander nähern oder auseinanderlaufen oder, für einen kurzen Zeitraum, miteinander gehen. [...] dies bringt die Menschen von Zeit zu Zeit in Kontakt oder sogar in Kollision [...]. Was zeigt dieses Bild anderes als einen Kontrapunkt, der durch sein ewiges Wechselspiel von Spannung und Entspannung die Einheit ausdrückt, aus der alle Grundelemente entstanden sind und zu der sie sich immer zurücksehnen [...]. Die Parallele mit der Musik ist offensichtlich, und es ist dies, was der kontrapunktischen Musik ihre merkwürdige Macht verleiht, mit der sie die Seele bewegt.“[9]
Ist es abwegig zu vermuten, daß Bachs Musik deshalb so anspricht, weil sie die horizontale Verschiedenheit im Verlauf der vielen einzelnen Stimmen in eine vertikale Einheit (in die „wohlgeordnete Harmonie“) bringt und damit zum einen die Unbeständigkeit menschlicher Beziehungen symbolisiert, zum anderen aber zugleich die Sehnsucht nach der Einheit des Reiches Gottes?

1.3 Bach und die Rhetorik

Bachs Musik ist nicht nur reich an Symbolen, die vor allem intellektuell wahrgenommen werden; sie spricht ebenso unmittelbar die Gefühle an. Wie seine Zeitgenossen war auch Bach überzeugt, daß Musik die Zuhörer bewegen kann. Sie kann nicht nur Schmerz und Freude, sondern auch Zorn, Liebe, Eifersucht und Haß ausdrücken. Diese Gemütsregungen wurden Affekte genannt. Ihnen wurden spezielle musikalische Ideen zugeordnet:
„Da z.E. die Freude durch Ausbreitung unserer Lebensgeister empfunden wird, so folget vernünftiger und natürlicher Weise, daß ich diesen Affekt am besten durch weite und erweiterte Intervalle ausdrücken könne.
Weiß man dagegen, daß die Traurigkeit eine Zusammenziehung solcher subtilen Teile unsres Leibes ist, so stehet leicht zu ermessen, daß sich zu dieser Leidenschaft die engen und engsten Klang-Stufen am füglichsten schicken.“[10]
Bach kannte und übernahm diese Theorien wie auch andere Musiker seiner Zeit. Er setzte sie jedoch weit erfindungsreicher und interessanter um. Nicht nur seine Gesangsarien versieht er, wie in der zeitgenössischen Oper üblich, mit einer Begleitung, die genau die Affekte des Textes aufnimmt, d.h. die mit den Worten beschriebenen Gemütszustände musikalisch umsetzt. Auch Bachs rein instrumentale Choral-Bearbeitungen sind derart gestaltet, daß die Hörer die ihnen wohlvertrauten Choraltexte in ergreifender Weise erleben - dank einer genialen rein musikalischen Ausdeutung der Worte. Im Präludium zu Durch Adams Fall ist ganz verderbt aus dem Orgelbüchlein schreibt Bach zur Choralmelodie eine Baßstimme, die aus „schweren“ und dissonanten absteigenden Intervallen besteht. Diese Baßstimme stellt nicht nur den Affekt der Verzweiflung dar; auch der Fall der Menschheit und die daraus folgende Furcht finden lebhaften musikalischen Ausdruck.

1.4 Bach und der Pietismus

Bachs Schaffen blieb nicht unbeeinflußt von einer Auseinandersetzung, die sich innerhalb der evangelischen Kirche seiner Zeit vollzog: der aufbrechende Gegensatz zwischen der mittlerweile gewachsenen lutherischen Orthodoxie und dem aufkommenden Pietismus. Die lutherische Orthodoxie hatte in ihrem verstärkten Bemühen um die theologische Formulierung der „reinen lutherischen Lehre“ wenig Raum gelassen für die persönliche Glaubenserfahrung, den schlicht gelebten Glauben und eine individuelle Frömmigkeit - Elemente, die den emotionalen Bedürfnissen des Menschen Rechnung trugen. So hat die Orthodoxie auch zu einer gewissen Erstarrung des Luthertums beigetragen. Folgerichtig entstand nun während des 17. Jahrhunderts eine innerkirchliche Gegenbewegung: Man betonte stark die persönliche Frömmigkeit („praxis pietatis“) des einzelnen; ein bewußtes Gemeinschaftsleben diente der Unterstützung dieses Ziels. Initiator dieses älteren Pietismus war Philipp Jakob Spener (1635 - 1705).
Spener war der Ansicht, das Kennzeichen eines Christen seien eine geistliche Wiedergeburt und eine persönliche Glaubensbeziehung zu Jesus Christus. Auch sollten die Geistlichen keine privilegierte Sonderstellung einnehmen; das „Priestertum aller Gläubigen“ wurde von ihm betont. In Frankfurt und später auch in der Umgebung richtete Spener Treffen zum Beten und Bibellesen ein. Diese Gruppen nannten sich Collegia pietatis, Gemeinschaft der Frommen.
Diese Bewegung des Pietismus brachte der Kirche viele wichtige Impulse: sie vermittelte einen neuen Sinn für das Priestertum aller Gläubigen, eine neue Wertschätzung der Bibel, eine Sicht für die Bedürfnisse der Armen und eine missionarische Begeisterung. Aber es gab auch weniger erfreuliche Begleiterscheinungen: Mit seiner Ablehnung des orthodoxen Luthertums wies der Pietismus auch manches Gute und Bewährte zurück. Dazu gehört auch die teils ablehnende, teils indifferente Einstellung gegenüber den schöpferischen Möglichkeiten des Menschen, vor allem in der Kunst. Luther hatte diese uneingeschränkt als gute Gaben Gottes gesehen, die man dankbar gebrauchen soll:
„Sondern ich wollt’ alle Künste, sonderlich die Musica, gerne sehen im Dienste dessen, der sie gegeben und geschaffen hat.“[11]
Diese Unbekümmertheit im Umgang mit natürlichen Schöpfungsgaben fand im Pietismus kein starkes Echo. Nicht selten führte das Mißtrauen gegenüber einem weltlichen Lebensstil - und dazu zählte gewiß die Kunst - zu Versuchen, die Aktivitäten von Künstlern und Musikern einzuschränken. So mag es für Bachs Weggang aus Mühlhausen auch eine Rolle gespielt haben, daß er bei seinem Vorgesetzten, dem pietistischen Superintendenten Johan Adolf Frohne, nicht genug Unterstützung für sein künstlerisches Schaffen fand.
Daß Bach dem Pietismus jedoch keineswegs ablehnend gegenüberstand, lassen einige der Bücher vermuten, die in seinem Nachlaß gefunden wurden. Im Verzeichnis der geistlichen Bücher sind u.a. die folgenden Bücher genannt:
- Johann Jakob Rambach:
Betrachtung über die Tränen Jesu
- Heinrich Müller:
Göttliche Liebesflamme
Erquickstunden
- Johann Gerhard: Schola Pietatis
(Schule der Frömmigkeit), 5 Bände
- Erdmann Neumeister:
Der Tisch des Herrn
- Philipp Jakob Spener:
Eifer wider das Papsttum[12]
Die Auswahl der Texte, die Bach für seine Kompositionen wählte, ist ein beredtes Zeugnis seiner tiefen persönlichen Frömmigkeit. Zahlreiche Texte drücken - häufig durch ihre dialogische Form - die enge Glaubensbeziehung des Christen zu Christus aus; Bach vertont nicht selten „Gespräche der Seele mit Christus“. Der gelegentlich gegen ihn erhobene Vorwurf, seine Musik sei zu offen für weltliche Strömungen, läßt sich wohl kaum rechtfertigen, wenn man Bachs eigenes Verständnis seiner Kunst berücksichtigt.

1.4.1 Die Herrnhuter Brüdergemeine

Eine besondere Ausprägung erfuhr der Pietismus in der Nachfolge Philipp Jakob Speners (1635 - 1705) in der Herrnhuter Brüdergemeine, die sich um Speners Patensohn, den Reichsgrafen Nikolaus Ludwig von Zinzendorf sammelte. Die Brüdergemeine hat ihre Wurzeln in der evangelischen Kirche der Böhmischen Brüder, die 1457 aus der vorreformatorischen Bewegung um Jan Hus entstanden war und sich in Böhmen und Mähren erhalten hatte. Glaubensflüchtlinge aus Mähren hatten 1722 um Aufnahme auf Zinzendorfs Ländereien im sächsischen Herrnhut gebeten.
Zinzendorf, selbst engagierter Vertreter pietistischer Frömmigkeit, hatte schon um 1720 in Herrnhut sogenannte „Singstunden“ eingerichtet. In diesem Rahmen fand auch die Gesangstradition der mährischen Christen Raum. Zinzendorf selbst beschreibt einen solchen Gottesdienst, in dessen Mittelpunkt das Singen stand, in einem Brief an den König von Preußen:
„Der Kantor nimmt die Materie der Reden, die eben gehalten wurden, und setzt unterm Singen aus 20, 30 Liedern ganze und halbe Verse zusammen, welche die Materie ordentlich und deutlich vortragen; und darinnen ist Kantor, Organist, Lehrer und Zuhörer so geübt, daß keines innehalten, keiner ein Buch aufschlagen darf, welches sich ungesehen nicht demonstrieren läßt. Mein Sohn von zehn Jahren kann, wenn er in den Haus-Singstunden spielet, aus einer Melodie unbemerkt in die andere fallen, daß es niemand weiß, ob die ganze Singstunde express so komposieret ist. Wie das zugehet, weiß ich selbst nicht, weil kein Kind zum Auswendiglernen angehalten wird. Zu den öffentlichen Betstunden aber lasse ich ein gewöhnlich Lied erst vorsagen; nach der Rede aber, wenn ich keines im Gesangbuch finde, das ich gern gesungen hätte, und die Materie meiner Rede teils dem Auditorio nochmals einschärfen, teils dem Heilande gebetsweise vortragen kann, so mache ich im Vorsagen ein neues Lied, von dem ich vorher nichts gewußt habe, und das sobald wieder vergessen ist, als es seinen Zweck erreichet [...]“[13]
In einem Zeitraum von 30 Jahren veröffentlichten die Herrnhuter einige Tausend Choräle und Lieder; viele davon spontan entstanden. Die Qualität vieler dieser Lieder entsprach ihrer häufig eher zufälligen Entstehung; sie wurden bald wieder vergessen; andere hatten bleibenden Wert. Einige von Zinzendorfs Liedern finden sich noch heute in evangelischen Gesangbüchern (z.B. „Herz und Herz vereint zusammen“, oder „Herr, dein Wort, die edle Gabe“).
Als später John Wesley während seiner Überfahrt nach Amerika mit einigen Herrnhuter Brüdern zusammentraf, war er sehr beeindruckt von der geistlichen Kraft ihrer Lieder. Die Begegnung überzeugte ihn vom Nutzen und von der Wirksamkeit des Choral-Singens. Gemeinden der Herrnhuter Brüder entstanden auch auf den Britischen Inseln und vor allem in der Neuen Welt; ihr ständig erweitertes Repertoire an Liedern wurde dadurch in vielen Sprachen bekannt.

1.5 Ekstatische Elemente in Bachs Musik

In der Geschichte des Christentums gab es immer wieder Stimmen, die vor der ekstatischen Dimension der Musik warnten. Nicht nur bei den Kirchenvätern findet sich ein Mißtrauen gegen die Macht der Musik, unter Umgehung des Verstandes unmittelbare Reaktionen, wie z.B. Bewegung oder Tanz, hervorzurufen. Dennoch: diese spontane, unkontrollierte Auswirkung von Musik ist aus der Musikerfahrung der Völker nicht wegzudenken. Das zeigen zahlreiche musikalische Traditionen auch in anderen Kulturen.
Die hochartifizielle Musik des Barock mit ihren Fugen und figurierten Bässen scheint allerdings für derartige ekstatische Reaktionen nicht viel Anlaß zu geben. Aber Wilfried Mellers, ein Bachexperte des 20. Jahrhunderts, sieht eine Besonderheit von Bachs geistlicher Musik gerade darin, daß sie diese ekstatische Dimension aufweist:
„Wenn es je eine Verherrlichung des Tanzes gab, so liegt sie hier vor. Und das trotz der Tatsache, daß der Protestantismus, weit rigoroser als der Katholizismus, den Tanz aus dem Gottesdienst verbannt hat, entsprechend seiner ablehnenden Einstellung zum Körperlichen. Welche dogmatische Überzeugung Bach auch sonst vertreten haben mag - seine Musik jedenfalls führt den Tanz als ‘ein Spiel von sichtbar gemachten Kräften’ (Langer) wieder ein [...]. In diesem Sinne ist Tanzen ein geistlicher Vorgang, und Bachs Blut, Nerven und Muskeln waren in diesem Punkt ‘klüger’ als seine Kirche. [...]
Um das Cum Sancto Spiritu und viele vergleichbare Stellen in Bachs Musik richtig wiederzugeben, müssen wir lernen, so mit dem Rhythmus dieser Musik zu schwingen, wie es die Schwarzen Nord- und Südamerikas in ihren Gottesdiensten tun, wenn sie Gospelsongs singen und tanzen. Es ist bemerkenswert, daß Gesner, der Rektor der Thomasschule, der Bach des öfteren im Zusammenhang mit der Ausführung seiner Amtspflichten kritisierte, über eine von Bach gehaltene Probe sagte: ‘[...] wenn du Bach sehen könntest, [...] wie der Rhythmus ihm in allen Gliedern sitzt [...]. Ich glaube, daß mein Freund Bach [...] viele Männer wie Orpheus [...] in sich schließt!’
[...] Für die, die offene Ohren und bewegliche Glieder haben, für die ist Bachs Gloria ein viel mächtiger Anreiz als alles, was uns diese übersättigte Welt sonst bieten kann.“[14]
Die Bezüge zwischen moderner christlicher Musik und der Barockmusik sind vielfältig. Vor allem ist hier die Vorliebe für streng „pulsierende“ Musik zu nennen. Bachs Musik ist von einer fortlaufenden gleichmäßigen Baßstimme durchzogen, die eine eigene Melodie hat und nicht nur die Akkorde stützt.
Bachs Interesse an der Musik von Antonio Vivaldi und Arcangelo Corelli verstärkte zweifellos diese Eigenschaft. Für die Darstellung von Emotionen in der Musik nach der Affektenlehre bot sich ein solch pulsierender Baß an, der den Affekt oder die Stimmung des Stückes konstant hielt.[15]
Diese Technik ist verwandt mit dem Jazz. Hier haben Kontrabaß oder Baßgitarre eine entsprechende Funktion. Beide, Barockmusik und Jazz, haben wesentliche Wurzeln im Tanz, der im Europa des 18. Jahrhunderts eine große Rolle spielte - in der Taverne wie im Theater, in den bürgerlichen Hallen wie in den Palästen der Adligen.
Kunstmusik - also Musik für eine gesonderte Aufführung - war aber nicht etwa strikt abgesetzt von Tanzmusik. Im Gegenteil: viele Tanzsuiten (nicht zuletzt von Bach) wurden für Cembalo, für Streicher und für Orchester geschrieben.
Zwischen 1717 und 1723 war Bach Kapellmeister am Hof des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen. Das Fürstenhaus war reformiert; Bach hatte in dieser Stelle keine kirchenmusikalischen Verpflichtungen wahrzunehmen. So widmete er sich in dieser Zeit vor allem der Instrumentalmusik. Es entstanden große Sammlungen von Tanzsätzen (Allemandes, Sarabandes, Gigues, Minuets) und zahlreiche andere Stücke, die ihrem Wesen nach auch Tänze waren.
Als Bach wieder zur Komposition von Kirchenmusik zurückkehrte, verwendete er in seinen Kantaten ohne Bedenken auch Elemente der in diesen Jahren komponierten Instrumentalmusik. Das Tänzerische, das in den Kompositionen präsent war, die Bach zur höfischen Unterhaltung schrieb, findet auch in seinem kirchenmusikalischen Werk einen Platz.

1.6 Zeitlose Wahrheit

Die Musik Johann Sebastian Bachs findet bei fast jedem, der sie hört, Resonanz. Diese Wirkung mag sich daher erklären, daß Bachs Musik alle Aspekte musikalischer Erfahrung enthält und den Hörer auf allen Ebenen anspricht - auf der symbolischen, der rhetorischen und der ekstatischen, physisch mitreißenden Ebene. Wer in irgendeiner Weise sensibel ist für Musik, den wird Bachs Musik nicht unberührt lassen. Sie ist interessant für den gelegentlichen Zuhörer, dem es um einen unmittelbaren musikalischen Genuß geht. Aber sie eröffnet auch demjenigen unermeßliche Tiefen, der ihre Symbolik intensiver betrachten möchte.
Musikalischer Geschmack ändert sich mit der Zeit. Aber Bachs Musik umfaßt ein so breites Spektrum an Ausdrucksmöglichkeiten, daß sie unbeschadet der Geschmackswechsel immer wieder Zuhörer anspricht, ganz gleich mit welchen Erwartungen sie sich der Musik nähern. Die Schönheit der Bach’schen Musik besteht darin, daß sie Grund-Erfahrungen des Menschen zum Inhalt hat, „ewige Wahrheiten“: die geschaffene Ordnung und die menschlichen Beziehungen, die Vollkommenheit des Universums und das ganze Spektrum dessen, was Menschen an Freude und Leid erfahren.
Natürlich war Bach in mancher Hinsicht auch ein typischer Vertreter seiner Generation: so trifft manches, was wir über ihn gesagt haben, auch auf andere Komponisten seiner Zeit zu. Aber es scheint bezeichnend, daß die meisten seiner komponierenden Zeitgenossen, die nach breiterer musikalischer und künstlerischer Anerkennung strebten, den Schwerpunkt ihres Schaffens nicht auf die geistliche Musik legten. Georg Philipp Telemann (1681 - 1767) war berühmter für seine vierzig Opern als für seine Kirchenmusik, obwohl er jahrelang Kirchenmusikdirektor in Hamburg war. Auch Georg Friedrich Händel (1685 - 1759), der ebenfalls zeitweilig in Hamburg wirkte, verdankte seinen persönlichen und finanziellen Erfolg der weltlichen Musik, hauptsächlich der Oper.
Bach war vielleicht der letzte große Musiker, der seinen Lebensunterhalt fast vollständig durch Komposition von Kirchenmusik verdiente. Seit seiner Zeit hat sich die Situation von Musikern in vergleichbaren Positionen deutlich verändert. Die evangelische Kirchenmusik erfuhr zum Ende des 18. Jahrhunderts einen traurigen Niedergang; erst im 20. Jahrhundert erwachte ein neues Interesse an ihrem barocken Erbe.

2. Die Kantaten Johann Sebastian Bachs

An keiner anderen Stelle drückt sich Bachs persönliche Glaubensüberzeugung so deutlich aus wie in seinen Kantaten-Kompositionen. Der Begriff Kantate wurde in der evangelischen Kirchenmusik zuerst von dem Theologen und Dichter Erdmann Neumeister (1672 - 1756) verwendet. Viele Kantaten Bachs gehen auf Texte von Neumeister zurück. Diese Cantata, so sagt Neumeister, „siehet [...] nicht anders aus, als ein Stück aus einer Opera von Stylo Recitativo und Arien zusammengesetzt“[16].
Neumeister erläutert, wie er zu seiner besonderen Art der Dichtung kam, im Vorwort zu einer Sammlung von Kantatentexten für alle Sonn- und Feiertage des Kirchenjahres:
„Wenn nun die ordentliche Amtsarbeit des Sonntags verrichtet, versuche ich das vornehmste dessen, was in der Predigt abgehandelt worden, zu meiner Privatandacht in eine gebundene Rede zu setzen.“[17]
Er schrieb seine Texte im Hinblick auf eine Vertonung; möglicherweise unter dem Einfluß von Johann Krieger (1649 - 1725), der sie auch zuerst kompositorisch umsetzte. Die Kirchen-Kantate hatte im Gottesdienst ihren Platz zwischen der Lesung des Evangeliums und der Predigt. Ihre Aufgabe war es, mit musikalischen Mitteln die Botschaft der Wortverkündigung zu unterstreichen.
Die neuen musikalischen Mittel, wie sie in der Oper besonders ausgeprägt waren, eigneten sich gut, um auch dem geistlichen Inhalt der Texte angemessenen Ausdruck zu geben. Kirche ist aber kein Theater, es verbot sich daher, die Kantaten im Gottesdienst zu inszenieren, aber die Kantatenmusik allein war ausdrucksstark genug. Ein zeitgenössischer Komponist vermerkt:
„Diese [...] Kantaten haben die früheren Kirchenlieder vollständig ersetzt. Ihr Ursprung ist allerdings die Oper. Als ich merkte, wie schön diese Mischung der verschiedenen Stile war, nämlich von Arie und Rezitativ, die in einem Moment fröhlich sind, im nächsten traurig, in einem Moment in dieser Stimmung, im nächsten in jener, ließ ich die alte Form der Ode mit ihren vielen Strophen hinter mir [...] und wandte mich einer Dichtung zu, die Rezitative und Arien verbindet.“[18]
Die Kantaten unterschieden sich von der älteren evangelischen Kirchenmusik darin, daß sie als Textgrundlage nicht mehr ausschließlich biblische Texte verwenden, wie es z.B. bei den Werken von Heinrich Schütz der Fall ist. Dieser Schritt über das Wort der Bibel hinaus wurde von manchem als ein Schritt in eine falsche Richtung betrachtet. Aber die Art, wie Bach Kantatentexte vertont, ist so unvergleichlich und überzeugend, daß seine Musik als Ausdruck der christlichen Botschaft unerreicht bleibt.
Bach verwendete bekannte Texte und die bekannten Melodien der Kirchenlieder. So machte er es der Gemeinde leicht, die Kantate als Bestandteil des Gottesdienstes zu akzeptieren.[19]
In die Kantaten investierte Bach mehr Schaffenskraft als in irgendeine andere Musik. Er schrieb fünf Jahreszyklen mit je einer Kantate für jeden Sonn- und Feiertag. Von diesen ca. 300 Kantaten kennen wir heute noch rund 200. Sie sind ein einzigartiges Vermächtnis geistlicher Musik. Geschaffen unter den Voraussetzungen eines orthodoxen Luthertums, sind sie dennoch Ausdruck eines sehr persönlichen Glaubens und einer beeindruckenden Erlösungsgewißheit nach dem Empfinden des 18. Jahrhunderts.[20]

2.1 Frühe Formen (1707 - 1712)

Nach dem Zeugnis des „von Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Friedrich Agricola abgefaßte[n] Nekrolog[s]“[21] hat Bach, wie oben schon erwähnt, fünf Jahrgänge Kirchenkantaten für alle Sonn- und Feiertage des Kirchenjahres geschrieben. Demzufolge müßte er nahezu 300 Kantaten komponiert haben, von denen jedoch nur ungefähr 200 erhalten sind. „Für diesen tragischen Verlust dürfte in erster Linie Bachs ältester Sohn Wilhelm Friedemann verantwortlich zu machen sein. Nach Sebastians Tod wurden die Kantatenjahrgänge zwischen den Familienmitgliedern in solcher Weise aufgeteilt, daß - nach Forkels Angabe - Friedemann die größte Anzahl erhielt. Es ist bekannt, daß dieser zunächst Handschriften seines Vaters verschenkte und sie später, als er sich in Not befand, verkaufte. Emanuel Bach scheint andererseits die ihm überlassenen Noten sorgfältig aufbewahrt zu haben. Ein wertvoller Katalog seiner Bibliothek hat sich erhalten, da ein Verzeichnis seines Nachlasses nach seinem Tod gedruckt wurde. Später wurden die meisten Originalpartituren und Stimmen in der Berliner Staatsbibliothek und in der Leipziger Thomasschule aufbewahrt. Ein Teil der Berliner Bestände wurde nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges in Marburg und Tübingen untergebracht, schließlich aber nach West-Berlin überführt. Die Originalstimmen der Thomasschule befinden sich zur Zeit im Leipziger Bach-Archiv.“[22]
Nur etwa 40 Kantaten entstanden vor Bachs Amtsantritt in Leipzig, und eine Anzahl davon wurde vom Thomaskantor neu bearbeitet. Es scheint, daß er in Arnstadt keine Kantaten schrieb. BWV 15, „Denn du wirst meine Seele nicht in der Hölle lassen“, das man früher dem Jahre 1704 zuschrieb, wird jetzt nicht mehr als echt angesehen, da es „in Wahrheit eine Komposition Johann Ludwig Bachs“[23] ist.
Wir wissen nicht, wie viele Kantaten in Mühlhausen entstanden sind. Die früheste scheint BWV 131, „Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir“, zu sein, die nach dem Zeugnis des Autographs auf Veranlassung des befreundeten Pastors Georg C. Eilmar komponiert wurde. Zu dieser Gruppe gehört auch die Kantate BWV 71, „Gott ist mein König“, die am 4. Februar 1708 zur Feier des Ratswechsels erklang, und vielleicht auch die Trauerkantate BWV 106, die Hochzeitskantate BWV 196 und die Osterkantate BWV 4.[24] Diese frühen Kantaten sind stark abhängig von der nord- und mitteldeutschen Kantate der Zeit. In ihren Grundzügen stimmen sie mit Werken der älteren Bache sowie Pachelbels, Böhms und Buxtehudes überein. Die Texte beruhen fast ausschließlich auf der Bibel und Kirchenliedern. Auch die Musik ist eher retrospektiven Charakters. Gewöhnlich ist die instrumentale Sinfonia kurz und von den Vokalnummern scharf abgehoben. Letztere haben meist eine symmetrische Anordnung. Am Anfang und am Schluß finden sich Chornummern; sie umrahmen kurze, in Tempo, Rhythmus und Zahl der verwendeten Stimmen kontrastierende Stücke, die häufig einander ohne Pause folgen.
Das konzertierende Prinzip herrscht in den Chören vor, in denen Vokalgruppen verschiedener Größe mit den Instrumenten wetteifern. Die Grundlage der Arien stellt häufig ein Ostinato dar, eine ständig wiederholte - wenngleich mitunter transponierte - Baßmelodie, auf der wechselnde Oberstimmen aufgebaut sind. In diesen frühen Kantaten spielt das Arioso eine bedeutende Rolle; es ist dies eine Art Rezitativ, das von Instrumenten begleitet wird, die den Vokalteil mitunter durch selbständige Ritornelle unterbrechen. Ein vom bezifferten Baß allein begleitetes, frei deklamierendes „recitativo secco“ ist in diesen Frühwerken nicht zu finden.
Der Text zu der Kantate BWV 131 „Aus der Tiefen rufe ich“, die den Gegensatz zwischen Sünde und Erlösung behandelt, beruht auf dem 130. Psalm und zwei Strophen eines Kirchenliedes.[25] In diesem Frühwerk werden Koloraturen, die auf einer einzigen Silbe zu singen sind, häufig von Pausen unterbrochen, ein Manierismus, der in den zeitgenössischen Vokalwerken nicht selten ist, von Bach aber später vermieden wurde. Die Vokalfuge am Schluß ist ausgesprochen instrumental gehalten; aus diesem Grunde fand sie - in einer Bearbeitung durch einen Bach-Schüler - sogar in die Orgelwerke des Meisters Aufnahme (BWV 131a).
BWV 71, „Gott ist mein König“, ist die einzige Bach-Kantate, die sich in einem zeitgenössischen Druck erhalten hat.[26] In diesem „Motetto“, wie Bach das Werk bezeichnete, wetteifern verschiedene Instrumentalgruppen - ein Blechbläserchor mit Pauken; zwei Blockflöten und Violoncello; ein Trio von Oboen und Fagott; Streicher und konzertierende Orgel - mit einer größeren und einer kleineren Vokalgruppe. Der Glanz venezianischer Tonkunst, wie er sich in Buxtehudes Werken spiegelt, scheint in dieser Kantate aufzuleben. Das Duett Nr. 2, „Ich bin nun achtzig Jahr“, überträgt dem Sopran eine mit Verzierungen ausgestattete Choralmelodie, während der Tenor und die obligate Orgel Gegenmelodien anstimmen. Das Ergebnis ist eine Vokalform, die eine gewisse Ähnlichkeit mit einem Orgelpräludium aufweist. Im Chor Nr. 6, „Du wollest dem Feinde nicht geben die Seele deiner Turteltauben“, schildert der Komponist mit Hilfe von Blockflöten, Oboen und Streichern, die im tiefen Register und mit Trillern verwendet werden, das Flattern und Gurren der Tauben. Die abschließende Fuge, „Muß täglich von neuem“, bewegt sich in allmählicher Steigerung zu einem glanzvollen Höhepunkt mit Beteiligung aller Stimmen und Instrumente, ein für die ungewöhnliche technische Meisterschaft des 23jährigen Komponisten beredtes Zeugnis.
Eine der bedeutendsten frühen Kantaten ist BWV 106, „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“, auch unter der Bezeichnung „Actus tragicus“ bekannt.[27] Der Text, der aus der Bibel und aus Kirchenliedern stammt, wurde wahrscheinlich von Bach selbst - vielleicht mit Hilfe Pastor Eilmars - zusammengestellt. Dieses „Deutsche Requiem“ legt dar, daß der Fluch und die Drohung des Todes, wie sie das Alte Testament auffaßt, durch Eingreifen des Heilands in Hoffnung und Seligkeitsverkündung umgewandelt wird. Die Kantate, welche weder Violinen noch Violen im Orchester verwendet, beginnt mit einem instrumentalen Vorspiel für Blockflöten, Gamben (Viole da gamba)[28] und Continuo, das den Hörer in das Land der Seligen führt, wo es weder Sorge noch Schmerz gibt. Der erste Chor fängt mit einer ausgesprochen volksliedhaften Melodie an, wie sie Bach nur in seinen frühen Werken zu verwenden pflegte. Wunderbare kurze Ariosi von Tenor und Baß leiten zum Herzstück, dem großen Chorsatz. In einer mächtigen Fuge, die die Strenge des Gesetzes versinnbildlichen soll, führen die drei tieferen Stimmen über einem altmodischen Fugenthema die Worte aus Sirach, Kapitel 14 an: „Es ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben.“ Wie eine Erlösung wirken die hellen Stimmen der Knabensoprane, die mit dem Ausruf der Offenbarung Johannes unterbrechen: „Ja komm, Herr Jesu, komm“. Ihre Bitte wird immer dringlicher, und am Ende wird die düstere Drohung völlig zum Schweigen gebracht, wenn die Soprane die letzten Noten ohne jede Instrumentalbegleitung vortragen. Um den Sieg der christlichen Lehre noch mehr zu betonen, läßt Bach die Blockflöten gleichzeitig die Melodie des Chorals „Ich hab mein’ Sach’ Gott heimgestellt“ anstimmen. Es bedurfte der Worte des wohlbekannten Kirchenliedes nicht, um der protestantischen Gemeinde den Sinn von Bachs Botschaft zu vermitteln. In dem folgenden Duett zwischen Alt und Baß glauben wir die Zwiesprache zwischen dem Schächer am Kreuz und dem Erlöser zu vernehmen, der der armen Seele den Eintritt ins Paradies verspricht. Den Abschluß bildet ein kraftvoller Choral und eine schwungvolle Doppelfuge auf die Worte „Durch Jesum Christum, Amen“. Die Architektur dieser Kantate ist ebenso einfach und kraftvoll wie ihr innerer Gehalt. In der Tonartenfolge zeigt sich deutlich die symmetrisch chiastische Anlage:
F - d - g - c - B(g) - d - F.[29]
Die mächtige Kantate BWV 4, „Christ lag in Todesbanden“, die vielleicht zu dieser Zeit entstand, wurde von Bach für eine Leipziger Aufführung des Jahres 1724 revidiert.[30] Nur selten schuf er ein Werk, das sich so deutlich an die Musik der Vergangenheit anlehnt und dabei doch fortschrittliche Züge aufweist. Bach verzichtet auf textliche Zusätze aus dem 18. Jahrhundert und baut das Werk ausschließlich auf Luthers kraftvoller Hymne auf. Die Vertonung beruht auf einer Choralweise, die von einer Melodie des 12. Jahrhunderts abgeleitet ist. „Christ lag in Todesbanden“ besteht aus sieben vokalen Abschnitten. In jedem wird eine Strophe des Lutherschen Textes vertont, gleichzeitig stellen sie eine selbständige Variation der Choralmelodie dar; selbst die einleitende instrumentale Sinfonia, die sich im Stil an Buxtehude anschließt, verwendet das Kirchenlied. Die herben modalen Harmonien und die verdoppelten Mittelstimmen der Violen verstärken den archaischen Charakter des Werkes, das wie eine Reihe vokaler Interpretationen von Orgelchorälen im Stile Böhms oder Pachelbels wirkt. Andererseits aber weist die dominierende Stellung, die das Kirchenlied innerhalb der Kantate einnimmt, auf die später in Leipzig geschriebenen Choralkantaten Bachs hin.
Die Anlage der sieben Vokalnummern ist völlig symmetrisch:
1 2 3 4 5 6 7
Chor Duett Arie Chor Arie Duett Chor
In überwältigender Weise wird in diesem Werk kontrapunktische Kunst mit Ausdruckskraft und barockem Symbolismus verquickt. Ein bemerkenswertes Detail möge hier Erwähnung finden. Luthers Text schildert den Kampf zwischen Leben und Tod, wobei „ein Tod den andern fraß“. Bach versinnbildlicht dies in dem Chor Nr. 4 in einer Art Kanon, in dem die Stimmen in einen tödlichen Kampf verwickelt zu sein scheinen, bis eine nach der anderen verschwindet.

„Bachs vor-Leipziger Kantatenschaffen läßt sich in drei Hauptphasen einteilen: (I) Kompositionen der vor-Weimarer Jahre, (II) Weimarer Kantaten und (III) in Köthen entstandene Werke. Die Grenzen bleiben jedoch im einzelnen fließend, vor allem durch Neufassungen, Veränderungen und Wiederaufführungen verschiedener Werke.“[31]

Vor-Weimarer Kantaten, ca. 1706 - 1708[32]:
BWV Titel Bestimmung
Textzusammenstellungen aus Bibel, Gesangbuch und (geringfügig) freier Dichtung

150 Nach dir, Herr, verlanget mich nicht überliefert[33]
196 Der Herr denket an uns Trauung
106 Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit Trauerfeier
4 Christ lag in Todesbanden 1. Ostertag
131 Aus der Tiefen rufe ich nicht überliefert
71 Gott ist mein König Ratswahl
- [Kantate, BC B 2] Ratswahl
223 [Meine Seele soll Gott loben] nicht überliefert

[ ] Nicht oder nur teilweise erhalten

2.2 Die Weimarer Kantaten des Neueren Typus (1713 - 1716)

Während seines Aufenthaltes in Weimar schrieb Bach etwa zwei Dutzend Kirchenkantaten, die in der Mehrzahl von seinen bisherigen Werken grundsätzlich abweichen. Er wandte sich dem neuen Typus der Kantate zu, auf deren textliche Grundlage Pastor Erdmann Neumeister entscheidenden Einfluß genommen hatte. Das wichtigste Merkmal dieser Kantaten war, daß sie - wie der Textdichter bemerkte - „nicht anders aussahen als ein Stück aus einer Opera, von Stylo Recitativo und Arien zusammengesetzt“. Neumeister verwendete Paraphrasen von Bibelstellen und protestantischen Hymnen - die sogenannten „madrigalischen Texte“ - für die Seccorezitative und Da-capo-Arien, die das Grundgerüst der Kantaten ausmachten. Das frühere Arioso wurde dagegen nur selten gebraucht; die Chöre und Choräle sind an Zahl verringert und hauptsächlich an den Beginn und das Ende der Kantate verlegt.[34]
Bach schrieb mehrere seiner Weimarer Kantaten zu Texten Neumeisters, zog aber die ähnlich gehaltenen Dichtungen des Weimarischen Konsistorialsekretärs Salomo Franck vor, da sie seiner eigenen Einstellung näherkamen. Franck war weniger radikal als Neumeister und vermied das neue Seccorezitativ. Vor allem aber zog Bach der mystische Einschlag der Franckschen Texte mächtig an.[35]
Seine frühesten Weimarer Kantaten entstanden 1714. In diesem Jahr vertonte er fünf Texte Francks (BWV 182, 12, 172, 21, 152), zwei von Neumeister (BWV 18, 61) und zwei (BWV 54, 199) von C. Chr. Lehms. Die Werke weisen in gewisser Hinsicht einen experimentellen Charakter auf. Bach war offenbar bestrebt, neue Kunstmittel zu erproben; sein Studium italienischer Formen, insbesondere der Vivaldischen Konzerte, spiegelt sich sowohl im melodischen Charakter wie in der Struktur seiner Arien.[36]
Die Kantate BWV 21, „Ich hatte viel Bekümmernis“, wurde wohl zum Abschied vor der Abreise des schwer kranken Prinzen Johann Ernst von Weimar aufgeführt.[37] Sie gehört zu den wenigen Bach-Werken, in denen sich der Komponist mit seinem größten Zeitgenossen auf dem Gebiete der Musik trifft. Bachs Schlußchor „Das Lamm, das erwürget ist“ zeigt mit seiner wirkungsvollen Verwendung der Trompeten die großartig-einfache Alfresco-Technik Händels. Andererseits ist zu bemerken, daß der Anfang des ein Vierteljahrhundert später geschriebenen Chors „Würdig ist das Lamm“ in Händels „Messias“ eine gewisse Verwandtschaft mit diesem Chore Bachs an den Tag legt. Die Sinfonia zum ersten Teil, mit ihren lang ausgehaltenen dissonanten Akkorden und dem Aufschrei der Oboe im vorletzten Takt, zählt zu den leidenschaftlichsten Instrumentalsätzen aus Bachs Feder und schafft die richtige Vorbereitung für das Gefühl der Trostlosigkeit, das am Beginn des ersten Chors zum Ausdruck kommt. Die drei Ausrufe „Ich, ich, ich“ am Anfang der Nummer sind zur Zeit Bachs unfreundlich kritisiert worden.[38] Die Wiederholung des ersten Wortes eines Werkes ist jedoch in der Musik des 17. Jahrhunderts häufig anzutreffen, und Bach mag darauf zurückgekommen sein, um den subjektiven Charakter des Werkes zu betonen. Noch altmodischer ist der zweite Chor mit seinen rasch aufeinanderfolgenden Stimmungsgegensätzen und dem schnellen Wechsel zwischen Solo und Tutti, rasch und langsam, forte und piano. Andererseits aber zeigen die Solonummern, wieviel der Komponist von der zeitgenössischen Oper gelernt hatte. So wirkt beispielsweise der Dialog zwischen der Seele und Jesus wie ein richtiges Liebesduett, das eine sinnliche Schönheit an den Tag legt, die manches Mitglied der Gemeinde als unpassend empfunden haben mag.
Stücke dieser Art waren es, die die Klausel in Bachs Leipziger Vertrag bewirkten, daß er Kompositionen zu schreiben hätte, die „nicht opernhaftig herauskommen“.
Die Neigung des Komponisten, in der Weimarer Periode neue künstlerische Möglichkeiten zu erproben, zeigt sich in einem merkwürdigen Experiment, das er in der Kantate BWV 61 „Nun komm der Heiden Heiland“ machte.[39] Das erste Stück dieses Werkes ist ein Choralchorsatz in der Form einer französischen Ouvertüre. Er beginnt in dem traditionellen langsamen Tempo und verwendet die punktierten Rhythmen der Lullyschen Ouvertüre, wozu die Stimmen die zwei ersten Zeilen des Chorals „Nun komm, der Heiden Heiland, der Jungfrauen Kind erkannt“ anstimmen. Dann wechselt die Taktart, und Bach schreibt das französische Wort „gai“ als Tempo vor. Eine schnelle heitere Fuge über die dritte Choralzeile „des sich wundert alle Welt“ bildet den Mittelteil, der zu dem langsamen Schlußteil auf die letzte Zeile „Gott solch’ Geburt ihm bestellt“ überführt. Dies ist eine erstaunliche Leistung, die auch der reife Künstler in ähnlicher Form in den Kantaten BWV 20, 97 und 119 wiederholte. Bemerkenswerte Beispiele von Tonmalerei finden sich in dem Baßrezitativ „Siehe, ich stehe vor der Tür und klopfe an“ mit dem ständig pochenden Pizzicatomotiv und noch eindrucksvoller im Schlußchor, wo die emsigen Läufe der Geigen, die aufsteigen bis zum g’’’ (einer nach damaligen Begriffen schwindelnd hohen Note), ein Symbol für das himmlische Reich darstellen, von dem der Heiland zu den Niederungen des Menschenlebens herabstieg.
Einheitlicher im Charakter als die Kantaten von 1714 sind die 1715 und 1716 entstandenen Kompositionen. In das Jahr 1715 fallen BWV 80a, 31, 165, 185, 161, 162, 163, 132 und vielleicht 72; in das Jahr 1716 BWV 155, 70a, 186a, 147a, und vielleicht 168 und 164. Sie alle verwenden Dichtungen von Salomo Franck, und der textlichen Ähnlichkeit entspricht eine gewisse Verwandtschaft der Kompositionen. Der eher dramatische Charakter der vorhergehenden Werke weicht nun einer mehr besinnlichen Einstellung. Direkte Zitate aus der Bibel sind hier nicht anzutreffen; sie werden durch frei erfundene Rezitative ersetzt. Andererseits ist der „konzertierende“ Charakter der früheren Werke noch immer in einigen dieser Kantaten zu beobachten. Als Schlußsatz erscheint gewöhnlich eine einfache Choralharmonisierung.[40]
Dieser Jahrgang umfaßt einige der subjektivsten geistlichen Werke des Komponisten. Nun nahm die Jesusminne, das glühende Sehnen nach Befreiung von den irdischen Fesseln und die freudige Bereitschaft zum Tod als Pforte zur himmlischen Seligkeit eine Ausdruckskraft an, wie sie in der Musik der Zeit sonst nicht anzutreffen sind. Obwohl die neue Kantatenform von orthodoxen, dem Pietismus kraftvoll entgegentretenden Geistlichen ausgebildet worden war, lassen doch die von Bach gewählten Texte einen gewissen mystischen Grundzug verspüren, der durch die Vertonung aufs äußerste vertieft wird; die Kompositionen werden dadurch der angefeindeten Lehre angenähert. Es mag jedoch bezweifelt werden, ob Bach selbst sich dessen bewußt war.[41]
Ein gutes Beispiel liefert die Osterkantate BWV 31, „Der Himmel lacht, die Erde jubilieret“.[42] Das Werk beginnt mit Jauchzen und Frohlocken, das jedoch bald von Gedanken an Tod und Leiden abgelöst wird. Für den Gläubigen der Zeit war die Realität der Auferstehung unlösbar verbunden mit der physischen Vernichtung; für ihn war der Tod nichts Bedrohliches, sondern ein vom Christen ersehntes Ziel. Daher ist es nicht die würdevolle einleitende Sonate in Konzertform oder der Jubelchor des Anfangs, die den Höhepunkt der Kantate bilden, sondern die der Schlußnummer vorangehende Arie „Letzte Stunde, brich herein“. Hier führt der Sopran mit Oboe und Baß ein tanzartiges Trio von unsäglicher Süße aus, zu dem die Violinen und Violen den Choral „Wenn mein Stündlein vorhanden ist“ hinzufügen. Der Choral wird dann vom ganzen Chor und Orchester aufgenommen, wobei die Trompeten in das höchste Clarinregister (bis e’’’) aufsteigen, und so verkündet der Komponist die Glorie und Seligkeit des Todes, durch den die Seele zur Vereinigung mit Christus geführt wird.
Noch transzendenter im Charakter ist die Kantate BWV 161, „Komm, du süße Todesstunde“.[43] Hier stellt der Todeschoral „Herzlich tut mich verlangen nach einem seligen End“ (der als Passionschoral in der Matthäuspassion eine so wichtige Rolle spielen sollte) das Grundgerüst für das Werk dar. In der ersten Arie für Alt, in der die schwerelosen Töne der Blockflöten das Versprechen des ewigen Lebens auszusprechen scheinen, stimmt die Orgel den Choral an, und am Schluß wird dieser vom ganzen Chor aufgenommen zu Worten, welche Sehnsucht nach Auferstehung und himmlischen Freuden zum Ausdruck bringen. Unter den übrigen Nummern dieses Werkes befindet sich ein vom Orchester begleitetes Rezitativ (Nr. 4), das eine ergreifende Schilderung von Schlaf und Erwachen gibt. In der Gesangspartie werden die ekstatischen Textworte mit Sorgfalt ausgedeutet; gleichzeitig stimmen die Blockflöten mit rasch wiederholten hohen Tönen, die Streicher mit düsteren Pizzicatos und die Bläser mit majestätischen Oktavsprüngen eine unheimliche, an Totenglocken gemahnende Weise an.
Die Kantate BWV 80a wurde in Leipzig umgearbeitet und stark erweitert. Das gleiche gilt für die drei letzten Kantaten, die Bach in Weimar für Advent 1716 schrieb (BWV 70a, 186a, 147a). Sie bestanden ursprünglich aus je sechs Nummern, einem einleitenden Chor, vier Arien (ohne Rezitativ) und einem Schlußchoral, wurden jedoch später in umfangreiche, zweiteilige Werke verwandelt.

Weimarer Kantaten, 1708 - 1717[44]:
BWV Titel Bestimmung
Texte aus S. Franck, Evangelisches Andachts-Opffer (Weimar 1715)

132 Bereitet die Wege, bereitet die Bahn 4. Advent
152 Tritt auf die Glaubensbahn S. n. Weihnachten
155 Mein Gott, wie lang, ach lange 2. S. n. Epiphanias
80a Alles, was von Gott geboren Oculi
31 Der Himmel lacht 1. Ostertag
165 O heiliges Geist- und Wasserbad Trinitatis
185 Barmherziges Herze der ewigen Liebe 4. S. n. Trinitatis
161 Komm, du süße Todesstunde 16. S. n. Trinitatis
162 Ach! ich sehe, jetzt 20. S. n. Trinitatis
163 Nur jedem das Seine 23. S. n. Trinitatis

Vermutlich ungedruckte Texte S. Francks

182 Himmelskönig sei willkommen Palmarum[45]
12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen Jubilate
172 Erschallet ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten 1. Pfingsttag
21 Ich hatte viel Bekümmernis 3. S. n. Trinitatis[46];
„in ogni tempo“
- [Was ist, das wir Leben nennen, BC B 19] Trauergottesdienst

BWV Titel Bestimmung
Texte aus S. Franck, Evangelische Sonn- und Festtags-Andachten (Weimar 1717)

70a Wachet! betet! betet! wachet! 2. Advent
186a Ärgre dich, o Seele, nicht 3. Advent
147a Herz und Mund und Tat und Leben 4. Advent

Texte aus E. Neumeister, Geistliches Singen und Spielen (Gotha 1711)

61 Nun komm, der Heiden Heiland 1. Advent
18 Gleichwie der Regen und Schnee Sexagesimae

Texte aus G. C. Lehms, Gottgefälliges Kirchen-Opffer (Darmstadt 1711)

54 Widerstehe doch der Sünde Oculi
199 Mein Herze schwimmt im Blut 11. S. n. Trinitatis

Ungedruckte Texte von J. M. Heineccius (?)

- [Kantate, Halle 1713] [47] Organistenprobe
63 Christen, ätzet diesen Tag 1. Weihnachtstag

[ ] Musik nicht erhalten

Christoph Wolff datiert die Entstehungszeit der Weimarer Kantaten etwas anders als Alfred Dürr. Dies soll allerdings für die Betrachtung der Kantaten unerheblich sein. Tabellarisch sollte eigentlich nur auf den Bestand der Kantaten, die in Weimar komponiert worden sind, aufmerksam gemacht werden. Nach Alfred Dürr sieht das folgendermaßen aus:
„1714: BWV 182, 12, 172, 21, 54, 199, 61, 152.
1715: BWV (18 ?), 80a, 31, 165, 185, 163, 132.
1716: BWV 155, 161 (?), 162 (?), 70a, 186a, 147a.“[48]
„Bachs Weimarer Schaffen läßt demnach in textlicher Hinsicht folgende Kantatentypen erkennen:
1. Den Übergangstypus Salomon Francks (ohne Rezitativdichtung):
BWV 182, 12, 172, 70a, 186a, 147a.
2. Den Typus der Neumeister-Jahrgänge 1 und 2 (Rezitative und Arien ohne Bibelwort und Choral):
BWV 54, 152, verwandt auch 199.
3. Den Typus der Neumeister-Jahrgänge 3 und 4 (Rezitative und Arien mit Bibelwort und Choral oder einem von beiden):
BWV 18, 21, 61, 80a, 31, 165, 185, 163, 132, 155, 161, 162.“[49]

2.3 Köthen (1717 - 1723)

In Köthen war die Kirchenkantate für Bach von nur geringer Bedeutung. Doch wurden einige dort komponierte weltliche Kantaten in Leipzig in geistliche umgearbeitet und trugen auf diese Art zu der phantastisch reichen Produktion bei, die der neue Director Musices in Leipzig hervorbrachte.[50]

Köthener Kantaten[51]:
BWV Titel Bestimmung
Texte unbekannter (Leipziger) Herkunft

22 Jesus nahm zu sich die Zwölfe Estomihi
23 Du wahrer Gott und Davids Sohn Estomihi

Nach Christoph Wolff „[gab es] am calvinistisch-reformierten Köthener Hof [...] für den Kapellmeister keine Aufgaben für die gottesdienstliche Musik. Auch besaß Bach von Amts wegen keine Verantwortung für die Kirchenmusik der lutherischen Stadtkirche St. Agnes. Vokalkompositionen beschränkten sich daher im wesentlichen auf regelmäßige Aufführungen von Glückwunschkantaten, einerseits zum Geburtstag des Fürsten Leopold, andererseits zum Neujahrstag. [...] Wenig mehr als zwei Jahre später folgte Bach dann der Einladung zur Kantoratsprobe in Leipzig (Februar 1723) - mit dem besonderen Privileg, zwei Kantaten - je eine vor und nach der Predigt - darbieten zu können. Zu diesem Zweck brachte er ein fertig komponiertes Werk (BWV 23) aus Köthen mit, das andere (BWV 22) arbeitete er offenbar erst in Leipzig aus. Der solistische Zuschnitt von BWV 23 folgt deutlich dem Modell der Köthener Glückwunschkantaten. [...] In der Aufführung am Sonntag Estomihi 1723 bekam man in Leipzig wenigstens eine Kostprobe davon.“[52]

2.4 Der Leipziger Jahrgang I (1723 - 1724)

Am 7. Februar 1723 führte Johann Sebastian Bach, wie oben schon erwähnt, sein Probestück auf, die Kantate BWV 22. Seine Tätigkeit als Thomaskantor begann erst am ersten Sonntag nach Trinitatis (30. Mai) mit der Wiedergabe der Kantate BWV 75. Nun folgten innerhalb des ersten Jahres (bis Trinitatis, 4. Juni 1724) in fast ununterbrochenem Fluß etwa sechzig Kantaten. Für die meisten liegt die Originalpartitur oder der Originalstimmensatz vor, da die Kantaten dieses Jahrgangs von C. P. E. Bach aufbewahrt wurden. Nach Alfred Dürr umfaßt dieser erste Leipziger Jahrgang wahrscheinlich die folgenden Werke, die hier nach der Reihenfolge im Kirchenjahr angeführt werden:
„1723: BWV 75, 76, [...], 24, [...], 167, 147, 186, 136, 105, 46, 179, [...], 69a, 77, 25, 119, 138, 95, 148, 48, [...], 109, 89, [...], 194, 60, 90, 70, [...], 63, 40, 64.
1724: BWV 190, 153, 65, 154, [...], 73, 81, 83, 144, 181, [...], 22, [...], „Siehe, eine Jungfrau ist schwanger“ (ohne BWV-Nr.), [...], 66, 134, 67, 104, [...], 166, 86, 37, 44, [...], 59 (?), 173, 184, 194, [...].“[53]
Wenn Bach in Köthen entstandene Werke verwendete (BWV 134, 173, 184), mußte er entscheidende Änderungen vornehmen, um ein weltliches Werk in ein geistliches mit einem ganz anderen Text zu verwandeln.[54] Doch selbst die in Weimar entstandenen geistlichen Werke wurden umgestaltet; sie wurden in andere Tonarten versetzt, die Instrumentation geändert und neue Nummern hinzugefügt.[55]
Bach ließ sich von der ungeheuren Arbeitsmenge, die er auf sich genommen hatte, nicht abschrecken. Der Jahrgang enthält eine Anzahl sehr langer Kantaten in zwei Teilen, bisweilen mit zwölf bis vierzehn Sätzen (vgl. BWV 75, 76, 194). Außerdem scheint er an gewissen hohen Festtagen zwei Kantaten aufgeführt zu haben, die vor und nach der Predigt oder aber in verschiedenen Kirchen erklangen. Am Ostersonntag begnügte er sich damit, zwei früher komponierte Kantaten zu verwenden, da die Erstaufführung der Johannespassion am Karfreitag viel Zeit und Arbeit beansprucht hatte.[56]
In steigendem Maße sah Bach nun in seinen Kantaten einen wichtigen Beitrag zur Predigt. Sie wurden nach den rhetorischen Grundregeln angelegt, und jeder Abschnitt trug dazu bei, die Ausdeutung des Gotteswortes zu unterstützen. Walter Blankenburg bemerkt hierzu treffend: „Mit dem Dictum, d.h. dem thematischen Text im Eingangschor, der mehrfachen Folge von explicatio, d.h. von dessen Entfaltung in der Gestalt des Rezitativs, und der applicatio, d.h. von dessen Anwendung auf das christliche Leben in der Form der Arie, und schließlich in dem Schlußchoral als Gemeindegebet bildet die Kantate in ihrer klassischen Leipziger Form ein eigentümlich geformtes und gestaltetes Abbild der Predigt, der sie mit den eigenständigen Mitteln der Dichtung und den für die verschiedenen Aufgaben der Verkündigung zugeordneten musikalischen Formen zur Seite tritt.“[57]
In den neu geschriebenen Kantaten des ersten Leipziger Jahrganges verwendete Bach gerne Texte, die mit einem als Motto für das ganze Werk dienenden Bibelzitat beginnen und mit einem Choral enden; der Rest umfaßt frei erfundene Rezitative und Arien. Das Bibelzitat kann als Arie vertont werden (siehe BWV 166, 86, 89); meist aber erscheint es als mächtiger Chor (siehe BWV 136, 105, 46, 179, 69a, 25, 119, 148, 109, 40, 64, 190, 65, 144, 67, 104, 37, 44). In BWV 60 wird das Bibelmotto am Anfang durch einen Choraltext mit dazugehöriger Melodie ersetzt, so daß in diesem Werk Kirchenlieder am Anfang und am Ende auftreten. Einige Kantaten enthalten auch Choralbearbeitungen an drei Stellen (siehe BWV 138, 48, 153, 75). Ein Werk wie die Kantate 181, die gar keinen Choral verwendet, nimmt eine Ausnahmestellung ein.[58]
Die folgenden sechs Kantaten mögen als Beispiele für die 1723 bis 1724 komponierten Werke dienen.
Die von dem bedeutenden Dichter Johann Rist (1607 - 1667) furchterregende Behandlung von Tod und Strafe, „O Ewigkeit, du Donnerwort“, scheint Bach besonders beeindruckt zu haben. Er verwendete das Kirchenlied in zwei verschiedenen Kantaten, von denen die erste (BWV 60, 1723 entstanden) knapp und eher frei gestaltet ist, während die zweite (BWV 20, 1724 entstanden)[59] eine Choralkantate von mächtigen Ausmaßen ist, deren zwei Teile und elf Sätze alle auf dem alten Kirchenlied beruhen. Von den beiden Kompositionen wird das frühere Werk eher vorgezogen, da es etwas abwechslungsreicher ist und Licht in die von Rist heraufbeschworene Dunkelheit eindringen läßt. Die Kantate BWV 60, die für den 24. Sonntag nach Trinitatis (7.11.1723) bestimmt war, hat die Form eines Dialogs zwischen Furcht (Alt) und Hoffnung (Tenor).[60] Zwiegespräche solcher Art zwischen biblischen Charakteren oder auch abstrakten Ideen waren in der Kirchenmusik des 17. Jahrhunderts häufig, und Bach lockte es, mit dieser Form zu experimentieren. Im ersten Satz von BWV 60 nimmt der Dialog den Charakter einer Choralbearbeitung an; der Alt bringt den Text der ersten Ristschen Strophe mit der dazugehörigen Melodie, während gleichzeitig der Tenor Worte eines unbekannten Autors zu einer frei erfundenen Melodie anstimmt. Das aus Streichern, 2 Oboi d’amore[61] und Horn bestehende Orchester spiegelt die Gefühle beider. Während das Horn nur die Funktion hat, den Cantus firmus zu stützen, sind die „Liebesoboen“ mit ihren sanft gleitenden Passagen die natürlichen Gefährten der Hoffnung.
Die Streicher aber mit ihren schnellen Tonwiederholungen versinnbildlichen Qual und Zittern als Begleiter der Furcht. Die Gegenüberstellung dieser kontrastierenden Instrumentalgruppen bringt eine zu jener Zeit seltene dramatische Wirkung hervor. Da sich im zweiten Duett die Furcht mehr und mehr der Verzweiflung überläßt, bleibt der Hoffnung nichts übrig, als den Kampf aufzugeben und ihn einer stärkeren Macht zu übertragen. Eine Baß-Stimme, die wohl den Heiland darstellen soll, kündet nun die Botschaft der Offenbarung „Selig sind die Toten, die in dem Herren sterben, von nun an“. Endlich ist die Furcht überzeugt, daß der Tod zum ewigen Leben führt. In dem abschließenden Choral verwendete Bach statt Rists drohender Worte den kraftvollen, doch tröstenden Text F. J. Burmeisters (1662) in der ergreifenden Vertonung von J. G. Ahle. Der Choral „Es ist genug“ mit seiner ausdrucksstarken Verwendung der übermäßigen Quarte in den ersten vier Noten dient als passender Abschluß dieser Darstellung von Schrecken und göttlichem Trost. Es ist bemerkenswert, wie genau Bach den Gehalt des Textes innerhalb des engen Rahmens einer einfachen Choralharmonisierung auszudrücken vermag. In der Zeile „mein großer Jammer bleibt darnieden“ versinnbildlicht ein Oktavsprung im Alt das Wort „groß“, die sich stürmisch abwärts bewegenden Mittelstimmen der Kadenz das Wort „darnieden“ und die chromatisch absteigende Baßlinie das Wort „Jammer“. Herbe Dissonanzen und kühne harmonische Fortschreitungen werden verwendet, um ein Bild der Schrecken menschlicher Existenz und der überwältigenden Sehnsucht nach Befreiung von irdischen Banden zu schaffen.
Die Kantaten BWV 105 und 46, für den 9. und 10. Sonntag nach Trinitatis bestimmt, bringen eine ähnliche Botschaft. Sie behandeln neuerlich die beiden Endpole christlichen Fühlens: Furcht vor Verdammnis und Hoffnung auf himmlische Gnade. Doch ist die musikalische Behandlung in jedem Werk eine andere. Der auf Psalm 143,2 beruhende monumentale Eingangschor von BWV 105 „Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht“ beginnt mit einem g-Moll-Adagio, das mit melodischen und harmonischen Mitteln und wuchtigen Bässen ein furchterregendes Bild von Qual und Schuld vermittelt.[62] Für den zweiten Teil des Satzes auf den Text: „Denn vor dir wird kein Lebendiger gerecht“ verwendet Bach eine lebhafte Fuge, in der das Orchester die Vokalstimmen nur verdoppelt. So wird die Form der alten Motette gebraucht, um zu betonen, daß seit undenklichen Zeiten die Menschheit es unterließ, Gottes Gesetz zu befolgen. Ein plötzliches piano und nachfolgendes pianissimo in dieser Fuge drückt deutlich die Furcht der sündigen Menschheit aus. Die Beklemmung steigert sich noch in der nächsten Arie, in der Bach den Generalbaß ausläßt, um anzudeuten, daß der Sünder keinen festen Boden unter den Füßen hat. Dieses Stück ist als Trio für Sopran, Oboe und Viola geschrieben, wobei zwei Violinen die füllenden Mittelstimmen bilden. In der zweiten Hälfte der Kantate wechselt die Stimmung. Ein Schimmer von Hoffnung erglänzt dem Sünder in dem so ausdrucksvollen Baß-Rezitativ mit Streicherbegleitung. Die folgende Tenorarie kündet des Menschen Entschluß, Reichtümer aufzugeben und Jesus Christus zum Gefährten zu wählen. Schnell gleitende Violinpassagen mögen hier den durch die Finger rinnenden Mammon versinnbildlichen, langsame Noten des Horns die durch Christi Hilfe gewonnene Sicherheit und Geborgenheit. Im Schlußchoral, einer Harmonisierung von „Jesu, der du meine Seele“, bringen die begleitenden Streicher eine Zusammenfassung des ganzen Stimmungsablaufs in der Kantate. Sie beginnen mit schreckhaft zitternden wiederholten Sechzehntelnoten; allmählich wird die Bewegung langsamer, bis am Ende Viertelnoten volles Vertrauen auf Gottes Erbarmen verkünden. Die ergreifenden chromatischen Fortschreitungen in den letzten Takten - die Bach neuerlich zu Beginn der auf dem gleichen Choral aufgebauten Kantate BWV 78 verwendete - sollen darauf hindeuten, daß es der Opfertod des Heilands war, der der Menschheit Erlösung brachte.
Am nächsten Sonntag nahm Bach in typisch lehrhafter Weise den gleichen Gedanken wieder auf. Der Text von BWV 46, „Schauet doch und sehet“, behandelt die Bestrafung des Sünders und die Begnadigung des Gläubigen, ein starker Gegensatz, der von dem unbekannten Librettisten nicht gerade geschickt behandelt wurde, den Komponisten jedoch zu einer seiner eindrucksvollsten Schöpfungen inspirierte.[63] Unruhige Passagen von zwei Blockflöten erklingen in der kurzen Einleitung und führen zu einem mächtigen Chor, der auf dem Klagegesang des Jeremias (I/12) aufgebaut ist - „Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei wie mein Schmerz“. Diesem gramvollen Stück (das Bach später als Grundlage für das „Qui tollis“ der h-Moll-Messe verwendete) folgt eine fünfstimmige von Angst und Verzweiflung erfüllte Fuge. Bemerkenswerterweise werden in diesem Satz nur vier Stimmen von Sängern ausgeführt; die fünfte ist den unisono spielenden Blockflöten übertragen. Zwei Arien mit vorangehenden Rezitativen bilden den Mittelteil des Werkes. Die erste bringt ein fast apokalyptisches Bild von Vernichtung und Zerstörung, um den Zorn des Herrn zu schildern („Da überhäufte Sünden der Rache Blitz entzünden“). Hier verwendet Bach ein ungewöhnliches Instrument - „tromba o corno da tirarsi“ -, ein kleines Blechblasinstrument, das mit Hilfe eines ausziehbaren Rohres die Tonhöhe verändert; sein herber Klang muß die Furcht in der Seele der Hörer noch verstärkt haben. Eine unheimliche Stimmung herrscht auch noch in dem anschließenden Rezitativ vor; dann aber tritt eine merkwürdige Veränderung ein. (Hier mag die Predigt eingeschoben worden sein.) Eine Altarie führt uns empor zu den Gefilden der Seligen. Die schwerelosen pastoralen Töne der Blockflöten und der Oboi da caccia[64], ohne Stütze der Streicher, mischen sich mit der Altstimme in einer Beschreibung des guten Hirten, der die Gläubigen um sich sammelt. Im Schlußchoral kommt Bach wieder auf die unruhigen Passagen des Anfangs zurück. Sie werden nun verwendet, um die einzelnen Zeilen des Chorals zu verbinden und der Bitte Nachdruck zu verleihen, Gott möge, um seines Sohnes willen, der Menschheit Gnade angedeihen lassen.
In Leipzig war es üblich, die Einsetzung des neugewählten Stadtrates mit einem Gottesdienst zu feiern, der durch die Aufführung einer für diesen Anlaß geschriebenen Kantate besondere Bedeutung gewann. Bach, der die Mühlhäuser Kantate BWV 71 für eine solche Gelegenheit verfaßt hatte, komponierte mehrere Werke dieser Art.[65] Das früheste, und dabei eines der bedeutendsten, ist BWV 119, „Preise, Jerusalem, den Herrn“, das 1723 erklang.[66] Der Eingangschor ist von einer besonders festlichen Stimmung erfüllt. Bach wählte ein ungewöhnlich großes Orchester mit 2 Blockflöten, 3 Oboen, 4 Trompeten und Pauken und gab dem Stück die Form einer französischen Ouvertüre. Ihr erster und dritter Teil, ein Grave mit den üblichen punktierten Rhythmen, ist den Instrumenten anvertraut. Im rascheren Mittelteil, mit seinen imitierenden Passagen, gesellt sich der Chor kraftvoll hinzu und läßt Worte von Psalm 147,12-14 in jubelndem Lob des Herrn erklingen. Die folgenden zwei Arien für Tenor und Alt sind lyrischen, fast pastoralen Charakters, da sie die Gerechtigkeit einer guten Regierung und das friedliche Leben der Bürger schildern. Oboi da caccia (wohl von den Oboisten des ersten Satzes gespielt) und Blockflöten werden zur Begleitung dieser liebenswürdig-idyllischen Kompositionen verwendet, in denen es Bach gelingt, sich von dem hohlen Pathos des Textes freizumachen. In dem die beiden Arien verbindenden Baß-Rezitativ läßt sich Bach von den Worten „So herrlich stehst du, liebe Stadt“ anregen, mit Hilfe von Trompeten und Holzbläsern ein prunkvolles und doch warm empfundenes Bild der Stadt zu gestalten, die er vor kurzem zu seiner Heimat erkoren hatte. Ein zweiter Chorsatz „Der Herr hat Guts an uns getan“ ist in breiter Da-capo-Form gehalten und erinnert in der Instrumentation und dem festlichen Charakter sowie in der gelegentlichen Verwendung punktierter Rhythmen an den ersten Satz. Das vom Chor eingeführte Fugenthema ist der Melodie des Chorals „Nun danket alle Gott“ entwachsen und drückt damit in einfachster Weise den Grundgedanken des Werkes aus. Der Schlußchoral betont ihn ebenfalls; hier wird ein kraftvolles Gebet Luthers auf die Melodie „Herr Gott, dich loben wir“ angestimmt.
Die Kantate BWV 65, „Sie werden aus Saba alle kommen“, entstand 1724 für Epiphanias auf Worte eines unbekannten Textdichters.[67] Der berühmte Eingangschor ist groß angelegte konzertierende Musik, in der vier Instrumentengruppen - Hörner, Blockflöten, Oboi da caccia und Streicher - mit den Singstimmen wetteifern, um ein leuchtend farbiges Bild des stattlichen Zuges zu entwerfen, der mit gold- und weihrauchbeladenen Kamelen Geschenke für den Heiland bringt.[68] Unerschöpfliche Phantasie, feinfühligste Verwendung der Tonfarben und eine von tiefstem Ausdruck beseelte Deklamation wirken hier zusammen, um die Prophezeiung des Jesaja (Jesaja 60,6) aufs eindringlichste zu vertonen. Die restlichen Nummern dieser Kantate - zwei einfache Choräle, die eine Baß- und eine Tenorarie mit vorangehenden Rezitativen umrahmen - sind dagegen musikalisch weit schlichter gehalten, da der Komponist zum Ausdruck bringen will, daß es Jesus nicht auf prunkvolle Geschenke, sondern auf die Gaben des Herzens ankommt.
BWV 104, „Du Hirte Israel, höre“, für den 2. Sonntag nach Ostern (Misericordias Domini) 1724 bestimmt, ist von einer ernsten, pastoralen Stimmung erfüllt.[69] Der erste, auf Worten aus Psalm 80,2 beruhende Chor beginnt mit einer instrumentalen Einleitung, in der sanft gleitende Triolen, lang ausgehaltene Baßnoten und der Ton von zwei Oboen und einer Oboe da caccia die Vorstellung eines seine Herde hütenden Hirten erwecken. Nachdem der Chor einsetzt, wechseln homophone Abschnitte mit lebhaften Fugatos ab, und so ergibt sich das Bild von umherirrenden Schafen, die der führenden Hand des Schäfers bedürfen. In der h-Moll-Arie für Tenor findet die Furcht der Kreatur, sich in der Wüste zu verirren, ergreifenden Ausdruck. Seelischer Friede wird erst in der Baß-Arie in D-Dur gewonnen, einem anmutigen Siciliano im Zwölfachtel-Takt. Der erste und dritte Teil dieses Pastorales schildert das Glück der Schafe, die von dem guten Hirten geleitet werden, während der mittlere die Seligkeit zum Ausdruck bringt, die den Gläubigen nach dem Tod erwartet. Der Schlußchoral auf die Melodie „Allein Gott in der Höh’ sei Ehr’“ verwendet als Text eine Paraphrase der Worte des 23. Psalms „Der Herr ist mein Hirte; mir wird nichts mangeln“. Auch hier ist der Grundcharakter der Kantate bewahrt; Bach gebraucht die Holzblasinstrumente des ersten Chorsatzes und verleiht auf diese Weise selbst der einfachen Harmonisierung des Kirchenliedes einen pastoralen Anstrich.

2.5 Der Leipziger Jahrgang II (1724 - 1725)

Der zweite Jahrgang der Leipziger Kantaten, der vom ersten Sonntag nach Trinitatis (11. Juni) 1724 bis Trinitatis (27. Mai) 1725 reicht, wird durch Stimmen belegt, die zum großen Teil von der Thomasschule erworben wurden und jetzt im Bach-Archiv, Leipzig, aufbewahrt werden, sowie durch Partituren, die verschiedene Personen von Wilhelm Friedemann Bach erhielten. Er umfaßt einige Werke weniger als der erste Jahrgang; andererseits sind Bearbeitungen früherer Werke in dieser Gruppe nur selten anzutreffen. Nach Alfred Dürr umfaßt dieser zweite Jahrgang wahrscheinlich die folgenden, hier in der Reihenfolge des Kirchenjahres angegebenen Kantaten:
„1724: BWV 20, 2, 7, 135, 10, 93, 107, 178, 94, 101, 113, 33, 78, 99, 8, 130, 114, 96, 5, 180, 38, 115, 139, 26, 116, 62, 91, 121, 133, 122.
1725: BWV 41, 123, 124, 3, 111, 92, 125, 126, 127, 1, 4 (Wiederaufführung). [...] 249, 6, 42, 85, 103, 108, 87, 128, 183, 74, 68, 175, 176.“[70]
Fast drei Viertel dieser Werke weisen den gleichen festen Bau auf. Bis zu Mariä Verkündigung (25. März) 1725 führte Bach nahezu ausschließlich Werke auf, die man als strenge Choralkantaten bezeichnen kann. Jede beruht auf einem bestimmten Kirchenlied, wobei gewisse Textstrophen wörtlich am Anfang und am Ende, sowie oft auch in der Mitte zitiert werden, während der Rest des Textes die übrigen Choralstrophen paraphrasiert. Gewöhnlich finden sich wörtliche Zitate der Choralstrophen zwei- oder dreimal innerhalb einer Kantate, doch gibt es auch Ausnahmen wie BWV 92 und 178, wo fünf Strophen in der Originalfassung wiedergegeben werden.[71] Wenn Verse aus den Liedtexten in der Originalform erscheinen, werden sie gewöhnlich von Hinweisen auf die originale Melodie begleitet; dagegen ist die Musik zu den paraphrasierenden Abschnitten in der Regel von Bach neu erfunden.[72]
Nachdem Bach alle Möglichkeiten der Choralkantate erprobt hatte, wandte er sich von dieser Form ab und kehrte zu dem im ersten Jahrgang verwendeten Kantatentypus zurück, in dem das Werk mit einem auf Bibeltext beruhenden Chor beginnt und mit einem Choral abschließt. Während die Textdichter für die strengen Choralkantaten und die unmittelbar darauf folgenden Werke nicht mit Sicherheit festgestellt werden können, wissen wir, daß Bach für die letzten neun Kantaten des Jahrgangs Texte der erfolgreichen Dichterin Christiane Mariane von Ziegler verwendete. Auch hier findet sich gewöhnlich ein Bibelzitat am Anfang und ein Choral am Ende; dennoch sind gewisse Abweichungen von den vorhergehenden Kantaten zu beobachten. Die Bibeltexte sind zu einem großen Teil dem Johannesevangelium entnommen. Bisweilen erscheinen sie nur am Anfang (BWV 103, 183), dann wieder zu Beginn und in der Mitte (BWV 108, 87, 175) und in BWV 74 sogar an drei Stellen. In BWV 128 ersetzt ein Choralchor am Anfang die Vertonung des Bibeltextes. In BWV 68 werden dagegen Verse des Evangeliums sowohl für den Anfang wie für das Ende herangezogen. Bach vertraut das Bibelzitat nicht immer dem Chor an. Wenn er eine Solostimme wählt, so verwendet er gewöhnlich die Form des Ariosos, wobei der Text ähnlich einem Rezitativ behandelt wird, Wortwiederholungen und der größere Anteil des Orchesters jedoch an die Form der Arie gemahnen.[73]
Die Einzelbesprechung der folgenden sechs Kantaten mag das Bild des zweiten Jahrganges klarer gestalten. Zunächst soll hierbei auf vier Choralkantaten hingewiesen werden.
BWV 7, „Christ unser Herr zum Jordan kam“, wurde für den Johannistag (24. Juni) 1724 komponiert.[74] Der Text folgt dem Lutherschen Choral, der Christi Taufe und die wunderbare Wirkung des Sakraments auf Sünde und Tod behandelt. Der Text der ersten und letzten Strophe wird wortgetreu zitiert, und auch die Musik beruht auf der Choralmelodie; die dazwischen stehenden fünf Verse sind leicht paraphrasiert, um Texte für drei Arien und zwei verbindende Rezitative zu schaffen, zu denen frei erfundene Musik verwendet wird. Im Eingangschor führt die Tenorstimme den Choral in langen Noten ein, und die restlichen Stimmen umgeben ihn mit unabhängigen Gegenmelodien. Dieses Vokalmaterial ist in einen instrumentalen Rahmen von ungewöhnlicher Ausdruckskraft eingebettet, der die Freude des Barock an Tonmalerei spiegelt. Mit Hilfe scharfer Rhythmen und sanft gleitender Legatopassagen schafft Bach hier ein Meisterwerk bildlicher Ausdruckskraft. Er läßt uns die bewegten Wasser des Jordans sehen, der sich seinen Weg durch felsige Schluchten bahnt. Die folgenden fünf Nummern zeigen einen einigermaßen abweichenden Charakter. In jeder der Arien werden gewisse Baßstellen ostinato-artig wiederholt - eine Technik, die Bach in seinen frühen Kantaten zu gebrauchen pflegte. Die Vertonung der Tenorarie (Nr. 4) geht von den Textworten aus:

„Der Geist erschien im Bild der Tauben,
Damit wir ohne Zweifel glauben,
Es habe die Dreifaltigkeit
Uns selbst die Taufe zubereit’.“[75]
Der giguenartige Neunachtel-Rhythmus weist hier auf die Dreifaltigkeit hin, während das Niedersinken und Aufsteigen der Soloviolinen den Flug der Tauben darstellt. In der Schlußnummer kehrt Bach nicht nur zu Text und Musik des Lutherschen Chorals zurück; er nimmt auch die Instrumentierung des Eingangschores auf und rundet das Werk mit einer monumentalen Choralharmonisierung ab.
BWV 78, „Jesu, der du meine Seele“, für den 14. Sonntag nach Trinitatis (10. September) 1724 bestimmt, zeigt die in Bachs kirchlichen Vokalwerken so beliebte Siebenzahl der Sätze.[76] Johann Rists 1641 geschriebenes geistliches Gedicht liegt sämtlichen Nummern zugrunde. Im ersten Chor wird die erste Strophe des Liedes, im Choral Nr. 7 die zwölfte Strophe unverändert gebracht. Die dazwischenliegenden, von Rezitativen unterbrochenen Arien paraphrasieren Rists Dichtung in solcher Weise, daß die Arien Nr. 2 und 6 je eine Strophe, die Arie Nr. 4 zwei Strophen und die Rezitative Nr. 3 und 5 je drei Strophen des Kirchenliedes madrigalisch umdichten; hierbei werden in Nr. 3 und 5 Bruchteile des Originaltextes unverändert beibehalten. In analoger Weise wird die mit Rists Dichtung traditionell verbundene Melodie des 17. Jahrhunderts von Bach nicht nur in der ersten und letzten Nummer der Kantate verwendet, sondern andeutungsweise auch in den Rezitativen Nr. 3 und 5, so daß sich eine streng symmetrische und rondoartige Anlage von Text und Musik ergibt, die auch eine gewisse Ähnlichkeit mit der für Bach so bedeutsamen Vivaldischen Konzertform aufweist.
Der erste Satz zeigt eine selbst bei Bach in solcher Großartigkeit nur selten auftretende Entfaltung kontrapunktischer Kunst. Hier findet sich eine Passacaglia über ein chromatisch absteigendes Baßthema, wie es Komponisten des Barocks gerne in ihren Lamenti verwendeten und auch Bach im „Cruzifixus“ seiner großen Messe gebrauchte. Im Verlaufe der Variationen erklingt das klagende Thema nicht nur im Baß, sondern steigt auch zu den höheren Stimmen auf und erscheint transponiert sowie in Gegenbewegung. In diese kunstvolle Struktur baut Bach - anscheinend mühelos - eine Choralbearbeitung ein, in der der Cantus firmus im Sopran liegt und von dem polyphonen Gewebe der übrigen Stimmen gestützt wird. Das Ergebnis ist eine höchst eindringliche Schilderung der Leiden des Heilands. Auf diesen überwältigenden, vom Gesamtinstrumentarium begleiteten Chorsatz folgt ein zartes Duett für Sopran und Alt („Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten“), das nur von Violoncello, Orgel und Streicherbaß „staccato e pizzicato“ begleitet wird. In seiner einschmeichelnden Melodik, dem Tanzrhythmus mit Akzenten auf erstem und drittem Taktteil, der unkomplizierten Harmonik und den häufigen Fortschreitungen in parallelen Terzen und Sexten zeigt es einen Bach, der volkstümliche Einfachheit anstrebte. Einer freudigen Arie für Tenor und einer dramatischen Arie für Baß gehen eindrucksvolle Rezitative voran, die nicht nur textliche Zitate aus dem Kirchenlied einfügen, sondern auch auf dessen melodisches Material Bezug nehmen. Bemerkenswert ist vor allem das von Streichern begleitete zweite Rezitativ, das schließlich in ein inniges Arioso übergeht, dem Bach sogar die Vorschrift „con ardore“ beifügt. Der Schlußchoral bringt das Vertrauen des Christen auf Vereinigung mit Jesus „in der süßen Ewigkeit“ zum Ausdruck. So kündet auch diese Kantate von Jesusminne und tief verwurzeltem Glauben an die Erlösung durch den Heiland.
BWV 92, „Ich hab in Gottes Herz und Sinn“, für Septuagesimae (28. Januar) 1725 komponiert, besteht aus neun Sätzen, von denen drei (Nr. 1, 4 und 9) die Worte des Gedichtes von Paul Gerhardt unverändert verwenden, während in den übrigen Abschnitten der Choraltext entweder mit Worten eines unbekannten Autors des 18. Jahrhunderts vermischt (Nr. 2 und 7) oder madrigalisch umschrieben wird (Nr. 3, 5, 6 und 8).[77] Bach verwendet die alte französische Melodie, die zu Gerhardts Kirchenlied gewöhnlich gesungen wird, in mehr als der Hälfte der Abschnitte, so oft er den ursprünglichen Text wörtlich zitiert.
Der Eingangschor ist eine mächtige Choralbearbeitung, in der die Melodie dem Sopran übertragen ist, während die tieferen Stimmen und das Orchester zur Interpretation des Textes beitragen. In Nr. 2 besteht ein überaus wirkungsvoller Gegensatz zwischen den von einer Art Ostinatobaß begleiteten Choralzeilen und den eingeschalteten, höchst dramatischen Rezitativen. Die schnell aufeinanderfolgenden kurzen, durchaus verschiedenen Abschnitte, in denen Deklamation und Gesang sich ablösen, bringen ein merkwürdig erregendes, im Ausdruck typisch barockes Stück hervor. Eine Steigerung erfolgt noch in der sich anschließenden Tenorarie, die den Zusammenbruch und die Vernichtung des nicht von Gott Geschützten schildert. Sowohl der Sänger (dessen Partie fast unüberwindliche Schwierigkeiten bietet) wie das Orchester schaffen hier eine Stimmung wilden Triumphes. Die Choralbearbeitung Nr. 4, in der Text und Melodie des Kirchenliedes vom Alt vorgetragen werden, ist objektiver im Charakter. Hier baut Bach die einzelnen Zeilen der Choralweise in ein Trio für zwei Oboi d’amore und Continuo ein und schafft damit einen überaus reizvollen gemischten Quartettsatz. Die letzte Arie (Nr. 8) für Sopran, die fast wie eine Serenade klingt, schildert den paradiesischen Frieden der in Jesu ruhenden Seele. Innerhalb einer einzigen Kantate, die ja nur einen Bruchteil des Gottesdienstes ausmachte, gelang es Bach, die Welt des barocken Protestantismus heraufzubeschwören. Die Gemeinde mußte die Schrecken der Mächte der Finsternis erleben, bevor die Seligkeit der Erlösung in blendendem Glanz vor ihr erstand.[78]
BWV 1, „Wie schön leuchtet der Morgenstern“, für Mariä Verkündigung (25. März) 1725 bestimmt, ist ein ungewöhnlich optimistisches Werk.[79] Man könnte es fast als Tanzkantate bezeichnen, da sich in den meisten Sätzen Beziehungen zu bekannten Tanzrhythmen finden. Die Partitur schreibt zwei Soloviolinen neben zwei Oboi da caccia, zwei Hörnern und den begleitenden Streichern vor. „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ ist eine Choralkantate, die auf dem bekannten Kirchenlied mit dem 1599 von Philipp Nicolai gedichteten Text aufgebaut ist. Wieder gebraucht Bach im ersten und letzten Satz die entsprechenden Strophen von Nicolais Gedicht mit der zugehörigen Choralmelodie. Der Mittelteil des Kirchenliedes (zweite bis sechste Strophe) wurde nicht in der Originalform verwendet, sondern in zwei Paare von Rezitativ und Arie umgedichtet. Da hier keine textlichen Zitate erscheinen, haben diese Nummern auch keine direkte Beziehung zum Kirchenlied.
Der erste Satz ist ein glanzvoller Choralchor, in dem, nach einer in sanften Pastellfarben gehaltenen Instrumentaleinleitung, die Soprane das Kirchenlied in langen Noten anstimmen, während die tieferen Stimmen und die Instrumente eine fröhlich bewegte Begleitung beistellen, die häufig dem Choral entlehntes Material benützt. Die Sechzehntelfiguren der Violinen zeichnen hierbei in deutlicher Weise das Flimmern des Morgensternes. Ebenso heiter ist die Stimmung in der von Oboe da caccia und Generalbaß begleiteten Sopranarie Nr. 3. Freudige Ungeduld spricht aus diesem Trio, das der Erwartung himmlischer Lust Ausdruck verleiht. In der brillanten, technisch ungemein schwierigen Tenorarie Nr. 5 erscheinen die beiden im ersten Chor verwendeten Soloviolinen wieder und verstärken den festlichen Charakter des Stückes. Die letzte Nummer, eine durch ein ausdrucksvolles Hornsolo belebte Choralharmonisierung, verkündet in einfacher, doch kraftvoller Sprache den Glauben der Menschheit an die schließliche Erlösung.
Den strengen Choralkantaten nahe verwandt ist BWV 80, „Ein feste Burg“, ein Werk, das zum Reformationsfest 1724 zum erstenmal erklungen sein mag.[80] Das Werk stellt die Erweiterung einer 1715 in Weimar auf einen Text von Salomo Franck komponierten Kantate dar (BWV 80a). Die erste Nummer des älteren Werkes war eine Choralbearbeitung, in der die Oboe den Cantus firmus, Luthers „Ein feste Burg“, anstimmte, während der Baß als Gegenmelodie die triumphierende Botschaft „Alles, was von Gott geboren, ist zum Siegen auserkoren“ erklingen ließ. Zwei Solonummern, jede mit vorangehendem Rezitativ, folgten, und eine einfache Harmonisierung des Lutherschen Chorals beschloß das Werk. In dieser Fassung hatte die Kantate, die aus Choralbearbeitung, Rezitativ, Arie, Rezitativ, Arie und Choralbearbeitung bestand, einen symmetrischen Bau. In Leipzig wurden zwei kraftvolle, auf Luthers Lied beruhende Choralchöre hinzugefügt, der eine am Anfang, der andere in der Mitte, nach der ersten Arie. Das schöne Ebenmaß des Werkes wurde durch diese Zusätze beeinträchtigt, seine Ausdrucksstärke aber wesentlich erhöht. Eine zweite Bearbeitung scheint von Friedemann Bach durchgeführt worden zu sein, der dem Instrumentarium der nachkomponierten Chöre Trompeten und Pauken hinzufügte, was die Wirkung so steigert, daß dieser Zusatz allgemein beibehalten wird.
Die erste Nummer der endgültigen Fassung entwickelt die einzelnen Choralzeilen in frei gebauten vokalen Fugatos. Sie werden von einem Kanon eingeschlossen, der das Kirchenlied in langen Noten in den höchsten und tiefsten Instrumentalstimmen bringt. Hier wird ein Non-plus-ultra kontrapunktischer Meisterschaft ins Treffen geführt, um das Walten des göttlichen Gesetzes innerhalb des Universums zu versinnbildlichen. Anders angelegt ist Nr. 2, in dem die Choralweise vom Sopran vorgetragen wird, während der Baß eine Gegenmelodie anstimmt. Im Zentrum der Kantate steht Nr. 5, in der alle vier Stimmen des Chores das Kirchenlied in kraftvollem Unisono erklingen lassen. Um sie tobt das wild bewegte Orchester, „die Welt voll Teufel“ des Textes. Wer das gewaltige Stück vernimmt, wird sich bewußt, daß für Bach, ebenso wie für Luther, der Teufel etwas durchaus Reales war. Der Kampf ist vorüber in der Schlußnummer, in der das Kirchenlied zum viertenmal, nunmehr in einfacher Harmonisierung, erklingt und die Gemeinde in schlichten Tönen ihrem Glauben an die ewige Gültigkeit des christlichen Gesetzes Ausdruck verleiht.
BWV 6, „Bleib bei uns, denn es will Abend werden“, für Ostermontag 1725 bestimmt, nimmt die Textanordnung auf, die Bach im ersten Leipziger Kantatenjahrgang bevorzugte.[81] Das Bibelzitat für diesen Tag berichtet, wie sich Christus zwei Jüngern auf der Straße nach Emmaus anschloß und sie ihn anflehten, bei ihnen zu verweilen: „Bleibe bei uns; denn es will Abend werden und der Tag hat sich geneigt“ (Lukas 24,29). Bei Bach ist dies nicht mehr die Bitte von Einzelpersonen; die ganze Menschheit fleht den Herrn an, ihr zur Seite zu stehen, wenn Dunkelheit droht. Der erste Teil des auf dem Bibelzitat aufgebauten Eingangschores, der im dritten Teil in modifizierter und stark zusammengedrängter Form wieder erscheint, drückt unbestimmte Furcht aus. Bach bildet ein Trio aus 2 Oboen und einer Oboe da caccia und ein anderes aus 2 Violinen und Viola. Während die Holzbläser eine sanfte, traurige Weise anstimmen (ähnlich der Melodie in der Schlußnummer der Matthäus-Passion), begleiten die Streicher mit tiefen, sich wiederholenden Noten voll müder Wehmut. Der Mittelteil verwendet den gleichen Text; hier wird durch kunstvolle kontrapunktische Behandlung eine dramatische Steigerung erzielt. Bach führt neue Themen ein, jedes von anderem Gefühlsgehalt, um die drei Textzeilen zu vertonen. In höchst erregender Weise werden diese musikalischen Gedanken nebeneinander gestellt und miteinander verwoben. Besonders eindrucksvoll ist das Ende des Satzes. Die Chorstimmen vereinigen sich in dem Aufschrei: „Bleib bei uns“, während in den Instrumentalstimmen die beiden anderen Melodien erklingen. Die folgende Altarie beginnt und endet mit dem gleichen instrumentalen Ritornell, verwendet aber im vokalen Abschnitt die ungewöhnliche Form a b b’, um den zweiten Teil des Textes „Bleib, ach bleibe unser Licht, weil die Finsternis einbricht!“ besonders zu betonen. In Nr. 3, einer Sopranarie, führt die Singstimme in langen Noten den Choral „Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ“ vor, während ein Violoncello piccolo[82] kraftvoll mit einer dem Kirchenlied entwachsenen Melodie begleitet. Die erregte Tenorarie Nr. 5, in g-Moll, drückt wieder Furcht aus, und nur am Ende des abschließenden Chorals mit Worten Luthers wendet sich Bach zur Dur-Tonart und bringt damit das Aufleuchten der Hoffnung im Menschenherzen zum Ausdruck.
Als Beispiel einer Kantate auf einen Text von Mariane von Ziegler sei BWV 68, „Also hat Gott die Welt geliebt“, angeführt, ein Werk, das für den zweiten Pfingsttag 1725 bestimmt war.[83] Dies ist eine verhältnismäßig kurze Komposition, in der zwei Chöre zwei durch ein Rezitativ getrennte Arien umrahmen. Als Eingangschor dient ein choralartiges Stück, das den Vers von Johannes 3,16 paraphrasiert: „Also hat Gott die Welt geliebt, daß er seinen eingeborenen Sohn gab, auf daß alle, die an ihn glauben, nicht verloren werden, sondern das ewige Leben haben.“ Der Text der Umdichtung und die dazu gehörige Choralweise finden sich in „Neu Leipziger Gesangbuch“ von Gottfried Vopelio,[84] Leipzig 1682. Bach hat das Stück als Siciliano im Zwölfachtel-Takt gesetzt, wobei der feierliche Tanzcharakter mit seinem leicht pastoralen Unterton die Heilsbotschaft versinnbildlicht. Die ornamentierte Choralmelodie ist dem Sopran anvertraut, den die anderen Singstimmen halb melodisch, halb imitatorisch stützen. Die folgenden beiden Arien gehen auf Stücke in der Jagdkantate BWV 208 zurück. Die Sopranarie „Mein gläubiges Herze“ stellt eine Neugestaltung von melodischem Material in der Arie der Pales (Nr. 13) des älteren Werkes dar. Die spätere Fassung ist jedoch mehr als doppelt so lang und auch inhaltlich weit reicher gestaltet. Ein Violoncello piccolo wetteifert hier mit der menschlichen Stimme, die immer wieder in die glänzende hohe Lage geführt wird. Leid und Erdenschwere sind abgestreift, und in ekstatischem Jubel schwingt die Seele sich himmelwärts. Nicht übersehen werden dürfen die feinen Verbesserungen, die bei dieser Komposition an dem Text Mariane von Zieglers vorgenommen wurden. So heißt es etwa bei der Dichterin: „Getröstetes Hertze, frohlocke und schertze“, in der Kantate aber: „Mein gläubiges Herze, frohlocke, sing, scherze“. Bach kam es eben darauf an, sowohl das subjektive wie das musikalische Element zu betonen. Recht ungewöhnlich ist das die Arie abschließende „Ritornello“, ein Instrumentalstück von nicht weniger als 27 Takten, in dem sich Violine und Oboe dem Violoncello zugesellen, um nochmals die instrumentale Melodie poetisch auszudeuten. Die folgende Baßarie, die in einer Art freier Da-capo-Form gehalten ist, stellt gleichfalls ihrem Vorbild in der Jagdkantate (BWV 208/7) gegenüber eine Erweiterung dar. Natürlich sind die beiden Kompositionen in ihren Grundzügen verwandt, und es mag wohl sein, daß auch die Dichterin, Bachs Wunsch folgend, ein Stück geschaffen hat, das sich textlich an Salomo Francks Arie in der älteren Kantate anschließt. Im Versmaß beider Stücke zeigt sich jedenfalls starke Ähnlichkeit. Der Schlußchor „Wer an ihn gläubet, der wird nicht gerichtet“ verwendet einen Vers des Johannesevangeliums (3,18) in seiner Originalgestalt. Bach setzt den ausgedehnten Spruch als Doppelfuge, wobei den zwei Themen zum Teil verschiedene Textabschnitte unterlegt sind. Die Instrumente des Orchesters verdoppeln die Singstimmen, so daß ein Motettencharakter von monumentaler Wucht erzielt wird.
Eine Art Nachtrag zum zweiten Jahrgang bringen die zwischen Trinitatis (27. Mai) 1725 und dem ersten Advent (2. Dezember) 1726 aufgeführten Kantaten. Zu dieser Gruppe gehören BWV 79, zum Reformationsfest (31. Oktober) komponiert, die Kantaten 168 und 164, die möglicherweise schon in Weimar entstanden, sowie BWV 137, ein Werk, das einen erstaunlich rückblickenden Charakter aufweist, da es - wie BWV 4 - in allen Nummern den unveränderten Choraltext mit der in verschiedenen Bearbeitungen auftretenden Choralmelodie beibehält. Eine deutliche Hinwendung zu neuem Schaffen ist in diesen sechs Monaten nicht zu beobachten. Vielleicht wollte Bach - wie Alfred Dürr vermutet - den neuen Jahrgang zu Beginn des Kirchenjahres in Angriff nehmen.

2.6 Der Leipziger Jahrgang III (1725 - 1727)

Der dritte Kantatenjahrgang wird hauptsächlich durch Partituren und eine Anzahl Stimmen aus dem Besitze Emanuel Bachs belegt. Er beginnt mit einer am ersten Weihnachtstag 1725 aufgeführten Kantate und reicht bis Septuagesimae (9. Februar) 1727. Die fieberhafte Intensität des Schaffens hat nun etwas nachgelassen. Der dritte Kantatenjahrgang erstreckt sich über vierzehn Monate, da gewisse Sonn- und Feiertage vom Komponisten übergangen wurden. Auch ist es bemerkenswert, daß Sebastian in diesen Jahrgang siebzehn oder achtzehn Kantaten seines Verwandten, des Meininger Hofkapellmeisters Johann Ludwig Bach (1677 - 1731), aufgenommen hat. Von Mariä Reinigung (2. Februar) 1726 an erscheinen Ludwigs Kantaten häufig in diesem Kantatenjahrgang, wobei nicht weniger als elf dieser Partituren vom Thomaskantor selbst kopiert wurden.[85]
Nach Alfred Dürr umfaßt der dritte Leipziger Kantatenjahrgang die folgenden, hier in der Ordnung des Kirchenjahres angegebenen Werke:
1725: BWV 137, 168, 164, 79.
1725/1726: BWV 110, 57, 151, 28, 16, 32, 13, 72.
1726: BWV 146, 43, 39, 88, 170, 187, 45, 102, 35, 17, 19, 27, 47, 169, 56, 49, 98, 55, 52.
1727: BWV 58, 82, 84.[86]
Die Kantaten des dritten Leipziger Jahrganges bestehen aus zwei Abschnitten. Der erste Satz des ersten Teils beruht auf einem Text des Alten Testaments und ist als polyphon gestalteter Chor oder (wie in BWV 88) als Arie komponiert. Dann folgen eine Anzahl Rezitative und Arien, wobei die vierte Nummer, die zumeist den zweiten Teil als eine Art Motto eröffnet, einen Text aus dem Neuen Testament verwendet. In der üblichen Weise bildet eine Choralharmonisierung den Abschluß.[87]
Obwohl in manchen Kantaten des zweiten Jahrganges, die auf Dichtungen Mariane von Zieglers zurückgehen, ebenfalls zwei verschiedene Bibelzitate als Textgrundlage einiger Sätze dienen, so weist hier doch der betonte Gegensatz zwischen alt- und neutestamentlichen Texten auf den Einfluß Ludwig Bachs hin. Gleichzeitig ist eine gewisse Ähnlichkeit mit Sebastians eigenen Kantaten der Mühlhausener Zeit unverkennbar.[88]
Auch sonst lassen sich im dritten Jahrgang sowohl ältere wie neue Züge beobachten. Unter den Texten befinden sich Dichtungen von Neumeister (BWV 28) und Franck (BWV 72). Mehrere Kantaten bringen Bearbeitungen zweier Choräle (BWV 28, 19, 13, 16, 27), und die Form des Dialogs erscheint wiederholt (BWV 57, 32, 49, 58), meist in Form einer Zwiesprache der Seele (Sopran) mit Jesus (Baß).[89] Solokantaten, gewöhnlich mit einem (wohl von der Gemeinde angestimmten) Schlußchoral, stellen eine wichtige Neuerung dar. Hierbei finden alle Stimmregister Verwendung - BWV 52 und 84 sind für Sopran geschrieben, BWV 35, 169, 170 für Alt, BWV 55 für Tenor, BWV 56 und 82 für Baß.[90]
Während Bach in die vorhergehenden Jahrgänge Neubearbeitungen älterer Vokalwerke einfügte, übernahm er nunmehr öfters seine früheren Instrumentalwerke in den dritten Kantatenjahrgang.[91] In BWV 169 begegnet uns zum Beispiel als Sinfonia ein Stück, das uns als erster Satz des E-Dur-Konzertes für Cembalo und Orchester (BWV 1053) bekannt ist. Eine Arie dieser Kantate geht aus dem langsamen Satz des gleichen Konzertes hervor; mit großem Geschick ist hier der Vokalpart in das instrumentale Gewebe eingefügt.[92] Andererseits ist das Finale desselben Konzertes als Sinfonia der Kantate 49 verwendet.[93] In gleicher Weise scheinen in Kantate 35 die beiden Sinfonien mit obligater Orgel, welche den ersten und zweiten Abschnitt des Werkes einleiten, aus dem ersten und letzten Satz eines Cembalokonzertes (BWV 1059) hervorgegangen zu sein, das bis auf neun Takte verloren ist. Die Altarie, Satz 2, dieser Kantate mag auf dem Mittelsatz des gleichen Konzertes beruhen.[94] - In der Kantate 52 entstand die Sinfonia aus dem Eingangssatz des ersten Brandenburgischen Konzertes.[95] In BWV 110 ist die Ouvertüre der vierten Orchestersuite in D-Dur in den Eingangschor verwandelt; hier dienen das erste und das letzte Grave als instrumentale Einleitung, beziehungsweise als Nachspiel, während der Chor in den Mittelteil eingebaut ist.[96]
BWV 19, „Es erhub sich ein Streit“, war für den Michaelistag (29. September) des Jahres 1726 bestimmt.[97] Hier mag der Komponist selbst die Worte teilweise geliefert haben, wobei er als Vorlage eine früher entstandene Dichtung Picanders[98] benützen konnte. Der auf der Offenbarung Johannes beruhende Text beschreibt den Krieg im Himmel, in dem Michael und seine Engel den „großen Drachen, der da heißt Satanas“ bekämpfen, ein Thema, das bereits in einer meisterhaften Vertonung von Johann Christoph Bach, dem großen Vorfahren des Meisters, vorlag - einer Vertonung, die Sebastian wahrscheinlich bekannt war. Ohne vorausgehende instrumentale Einleitung stimmen die Bässe den mächtigen Schlachtgesang an, der kraftvoll durch alle Stimmen aufwärts steigt. Später kommen Trompeten und Pauken hinzu und führen den Hörer in die Mitte des wilden Kampfes. Ein Höhepunkt wird zu Beginn des leidenschaftlichen Mittelteils erreicht, da die Mächte der Dunkelheit ihr äußerstes tun, um den Himmel zu erobern. Michael aber besiegt den Feind, und drei Trompeten verkünden unisono die Vernichtung des furchtbaren Drachens. Aus rein dramatischen Gründen wäre es richtig gewesen hier zu enden. Sebastian aber erschien es wichtig, den Chor abzurunden, und er beginnt daher nochmals mit „Es erhub sich ein Streit“. Die folgenden Nummern schildern in teils lyrischer, teils epischer Weise die Ergebnisse des Sieges. Hier findet sich eine innige Arie für Sopran mit zwei Oboi d’amore und ein Rezitativ, das die liebevolle Güte des Heilands schildert, wobei das Streichorchester, wie später in der Matthäuspassion, die Worte des Sängers mit einer Art Heiligenschein umwebt. In einer ergreifenden Tenorarie fleht die Seele „Bleibt, ihr Engel, bleibt bei mir“, und um die Bitte noch zu verstärken, intoniert die Trompete die Melodie zu dem Choral „Herzlich lieb hab ich Dich, o Herr“, wobei Bach offensichtlich die letzte Strophe im Auge hatte: „Ach Herr, laß dein lieb Engelein am letzten End die Seele mein in Abrahams Schoß tragen.“ Dieser Gedanke wird weiter verfolgt im Schlußchoral (neunte Strophe von „Freu dich sehr, o meine Seele“), in dem die Engel angefleht werden, der Menschheit in ihrer letzten Stunde beizustehen. Die Instrumentation ähnelt hier der des ersten Stückes, wodurch zum Ausdruck gebracht wird, daß Michaels Sieg den Weg für die Erlösung der Seele bereitete.
Es ist bemerkenswert, daß das Autograph auf der ersten Seite folgende Aufschrift von Bachs Hand aufweist: „J. J. Festo Michaelis, Concerto a 14“. Die ersten zwei Buchstaben sind Abkürzungen für „Jesu Juva“ (Hilf, Jesus), wie sie der Komponist häufig zu Beginn eines Werkes niederschrieb. Das vierzehnstimmige Instrumentarium besteht aus drei Trompeten, drei Oboen, drei Streichern, dem Vokalquartett und Continuo (wobei die Pauke in üblicher Weise nicht mitgezählt wird). Der Name des Komponisten ist auf dem Autograph nicht angegeben, obwohl Platz genug hierfür vorhanden gewesen wäre und Bach gewöhnlich seinen Namen auf den Partituren eintrug. Smend[99] gibt zur Erklärung an, daß die Ziffer vierzehn für alle mit Zahlensymbolik Vertrauten den Namen Bach bedeutete und es der Komponist daher für unnötig erachtete, seinen Namen noch in Buchstaben zu schreiben.
Eine der schönsten Kompositionen Bachs für Einzelstimme, in der auch beträchtliche Anforderungen an die Virtuosität des Sängers gestellt werden, ist BWV 56 „Ich will den Kreuzstab gerne tragen“, ein Werk von intimem Kammermusikcharakter, das für den neunzehnten Sonntag nach Trinitatis (27. Oktober) 1726 bestimmt war.[100] Das tiefempfundene Werk für Baßstimme, Oboe, Oboe da caccia und Streicher hat nicht nur kirchliche Gemeinden, sondern auch unzählige Konzertbesucher begeistert. Die Kantate hat keine instrumentale Einleitung und beginnt mit einer großangelegten Arie. Im zweiten Teil stimmt die Solostimme Triolen an, während die Instrumente ihre frühere Bewegung in Achtelnoten beibehalten. Die sich so ergebende Mischung verschiedener Rhythmen drückt wunderbar die innige Todessehnsucht aus bei den Worten „Da leg’ ich den Kummer auf einmal ins Grab, da wischt mir die Tränen mein Heiland selbst ab“.
In dem folgenden ergreifenden Arioso schildert Bach, von den Worten ausgehend „Mein Wandel auf der Welt ist einer Schiffahrt gleich“, die Bewegung der Wellen durch ein dem Violoncello anvertrautes Motiv. Diese Begleitung hört plötzlich auf, sobald der müde Wanderer den Himmel erreicht und das Schiff verläßt. Vom gleichen starken Gefühlsgehalt erfüllt ist das zweite Rezitativ gegen Ende des Werkes, in dem die Seele ihre Bereitschaft ausdrückt, Seligkeit von Jesu Händen zu empfangen. Hier verwendet der Meister lang ausgehaltene Streichernoten, um die Erscheinung Christi zu versinnbildlichen. In die zweite Hälfte des Rezitativs fügt Bach ein Zitat aus der ersten Arie ein, wodurch die erste und die letzte Solonummer des Werkes in poetischer Weise verknüpft werden. Selbst in diesem intimen Werk ist der Komponist nicht bereit, auf einen Schlußchoral zu verzichten, und so endet die „Kreuzstabkantate“ mit einem vierstimmigen Kirchenlied, das wohl von der Gemeinde gesungen wurde.

2.7 Picander und sein Jahrgang (1728 - 1729)

Über den vierten Jahrgang und insbesondere über den fünften ist nur wenig bekannt, da die meisten dieser Werke verloren zu sein scheinen. Bach verwendet nun mehr und mehr Texte des geschickten Gelegenheitspoeten Picander. Alfred Dürr nimmt an, daß die Kantaten BWV 120, 120a, 145, 149, 156, 159, 171, 174, 188 und 197a, die meist Picandersche Texte verwenden, dem vierten Jahrgang zuzuweisen sind, der in der zweiten Hälfte des Jahres 1728 und im Jahr 1729 entstand.[101]
Als ein Beispiel für den Charakter dieses zahlenmäßig geringfügigen, doch künstlerisch überaus hochstehenden Jahrganges sei die Michaeliskantate BWV 149 „Man singet mit Freuden vom Sieg“ erwähnt.[102] Ähnlich der Kantate „Es erhub sich ein Streit“ verleiht sie, ausgehend vom Sieg des Erzengels über Satan, der Hoffnung der Menschheit auf ewige Seligkeit Ausdruck. Wie auch andere Werke dieser Gruppe ist BWV 149 zum Teil durch Parodie einer älteren Komposition entstanden. Die erste Nummer ist aus dem Schlußchor der „Jagdkantate“ BWV 208 hervorgegangen, einem Werk, das auch schon früher für die Pfingstkantate BWV 68 von Bach herangezogen worden war. In der Michaeliskantate sind die zwei Hörner des Originals durch drei Trompeten und Pauken ersetzt, was auch eine Transposition von F-Dur zu der Trompetentonart D-Dur erforderte. Die feurigen Worte zu Ehren des Fürsten Christian haben den in gleicher Stimmung gehaltenen Versen des Psalmisten (Psalm 118,15 - 16) Platz gemacht; der Chorsatz ist dem neuen Text angepaßt und eindringlicher gestaltet. So entstand eine von Glück erfüllte Tanzweise, wie sie Bach beseligter und strahlender kaum je geschaffen hat. Für die dem Eingangschor folgenden, von Rezitativen getrennten drei Solonummern lieferte Picander den Text. Die erste Arie ist, des Kontrastes zu der vorangehenden Nummer wegen, dunkel gehalten. Sie wird von einer Baß-Stimme, begleitet von Kontrabaß und Orgel, bestritten. Von unwiderstehlicher Süße ist dagegen die zweite Arie für Sopran und Streicher. Kindliches Gottvertrauen äußert sich in den Worten:
„Gottes Engel weichen nie,
Sie sind bei mir allerenden.
Wenn ich schlafe, wachen sie,
Wenn ich gehe,
Wenn ich stehe,Tragen sie mich auf den Händen.“[103]
In Bachs schlichter und doch auch ekstatischer Vertonung findet der stimmungsvolle Text wunderbaren Ausdruck. Von einer klaren Knabenstimme gesungen, muß dieses Stück auf die Gläubigen in St. Thomas den tiefsten Eindruck gemacht haben. Die dritte Solonummer ist als Duett zwischen Alt und Tenor gehalten, denen sich als obligates Instrument, ungewöhnlicherweise, ein Fagott zugesellt. Die freudige Ungeduld der Seele, die sich wünscht, ihrem Schöpfer gegenüberzutreten, wird durch die sich nachahmenden und ablösenden Singstimmen und das drängende Blasinstrument auf das eindringlichste gezeichnet. Obwohl ernster und männlicher im Charakter, ist dieses Stück dem lieblichen Duett zwischen Sopran und Alt „Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten“ in Kantate BWV 78 geistig verwandt. Für den Schlußchoral verwendet Bach die dritte Strophe des Kirchenliedes „Herzlich lieb hab ich dich“, das er auch in der Michaeliskantate „Es erhub sich ein Streit“ und am Schluß der Johannespassion herangezogen hatte. Motettenartig verstärken hier Streicher und Oboen die Singstimmen im Einklang. Nur in den letzten eineinhalb Takten setzen bei dem Wort „ewiglich“ Trompeten und Pauken majestätisch ein.

2.8 Die übrigen Kirchenkantaten

In den beiden letzten Jahrzehnten seines Lebens scheint Bach nur wenige Kirchenkantaten geschaffen zu haben. Instrumentalwerke und weltliche Kantaten standen im Brennpunkt seines Interesses, seit er 1729 das von Telemann begründete Collegium Musicum übernommen hatte. Andererseits arbeitete er weltliche Kantaten in Oratorien um, was die Entstehung des Weihnachts- und des Himmelfahrtsoratoriums in den Jahren 1734 und 1735 zur Folge hatte. Auch führte er seine früheren geistlichen Werke unverändert oder in Umarbeitungen wieder auf. Die Kantaten, die wir mit Sicherheit dieser Zeit zuschreiben können, sind von höchstem künstlerischen Wert, zeigen aber keine stilistische Einheitlichkeit. Fast alle weisen Züge auf, die bereits in den vorhergehenden Jahrgängen zu beobachten waren. Nach Alfred Dürr bleiben somit folgende Kantaten übrig:
BWV 36, 248, 191, 143, 14, 158, 112, 11, 34, 129, 177, 9, 51, 140, 200, 30, 50, 80, 193, 29, 69, 34a, 197, 195, 157, 244a, 192, 117, 97, 100.[104]
BWV 140, „Wachet auf, ruft uns die Stimme“, entstand 1731.[105] Ihr wahrscheinlich von Picander verfaßter Text beruht auf dem schönen Gedicht Philipp Nicolais, das sich mit der Parabel von den klugen und törichten Jungfrauen befaßt und sich später einer Schilderung des himmlischen Zion zuwendet. Im ersten Satz wird der Choral in langen Noten vom Sopran angestimmt, wozu die tieferen Stimmen ein farbiges kontrapunktisches Gewebe beisteuern, das eher von den Worten als von der Melodie des Kirchenliedes seinen Ausgang nimmt. Das Orchester fügt eine völlig unabhängige Begleitung hinzu, die das feierliche Herannahen des himmlischen Bräutigams und die freudige Ungeduld der Jungfrauen schildert. Aus diesen verschiedenen Elementen erwächst ein Klanggebilde von erlesener sinnlicher Schönheit. In einer zweiten Choralbearbeitung (Nr. 4) schließt sich der von den Tenören angestimmten Melodie des Kirchenliedes eine hiervon abweichende Violinweise voll zärtlicher Süße an, wie man sie nur selten in Bachs Kantaten findet. Sie schildert den Zug der anmutigen Jungfrauen zum Empfang des himmlischen Bräutigams. In den dieser Nummer vorangehenden und ihr folgenden beiden Duetten ist der Choral nicht zu hören, und die Versprechungen, die Christus und die Seele austauschen, klingen nicht viel anders als die Beteuerungen irdischer Liebender. Das erste erzielt eine zu Herzen gehende Eindringlichkeit mit Hilfe des Violino piccolo.[106] Das zweite Duett, in dem das gleiche melodische Material in beiden Stimmen verwendet wird, weist in die Zukunft, auf die Duette zwischen Gatten und Gattin in Haydns „Schöpfung“ oder Beethovens „Fidelio“.
In das Jahr 1731 fällt auch die Ratswechselkantate BWV 29 „Wir danken dir, Gott“.[107] Im Hinblick auf den festlichen Anlaß verwendete Bach Trompeten und Pauken in seinem Orchester. Die einleitende Sinfonia ist eine Bearbeitung des Preludio aus Bachs Violinpartita Nr. 3 in E-Dur (BWV 1006), wobei ein Orgelsolo die ursprünglich der Violine zugedachte brillante Partie übernimmt.[108]
Die folgenden sieben Sätze sind symmetrisch angeordnet. Zwei Chornummern mit vollem Orchester umgeben drei Arien, die durch zwei Rezitative verbunden sind, wobei die erste und dritte Arie einander entsprechen. Der Eingangschor, ein fugenartiges Stück, das Dankgefühle an den Schöpfer zum Ausdruck bringt, wurde später für das „Gratias agimus“ und „Dona nobis“ in der h-Moll-Messe verwendet. Die jubelnde erste Arie, sowie die dritte, haben den Text „Halleluja, Stärk und Macht“. Auch in ihrer musikalischen Substanz sind sie fast gleich, wenn auch die dritte Arie wesentlich kürzer ist. Bach hat sie um eine Quart nach oben transponiert und den Tenorpart der ersten Arie durch einen Alt ersetzt. Auch weicht das Violinsolo der Tenorarie einem Orgelsolo in der Altarie; damit wird eine Annäherung an die in der einleitenden Sinfonia geübte Methode erreicht. Die dazwischen liegende Sopranarie, das Zentrum des ganzen Werks, ist in der Form eines wiegenden Siciliano gehalten und beschreibt Gottes liebende Gnade in einem von idyllischem Frieden erfüllten Stück. Hier wollte Bach wohl das Gefühl der Geborgenheit ausdrücken, das die Bevölkerung unter dem neu gewählten Rat genießen würde. Eine ausdrucksvolle Episode findet sich am Ende des folgenden Seccorezitativs, wenn die Worte des Alt durch ein vom Chor angestimmtes kraftvolles „Amen“ unterbrochen werden. Die abschließende, einfach harmonisierte Hymne, in der Trompeten am Ende der Choralzeilen einsetzen, ist auf der Melodie des Chorals „Nun lob, mein Seel, den Herren“ aufgebaut. So drückt die ganze Kantate Dankgefühle an Gott aus, und dies wird noch verstärkt durch den sanften Frieden, der aus dem Herzstück des Werkes strahlt.
Ähnliches kommt, wenn auch auf ganz andere Weise, zum Ausdruck in BWV 51, „Jauchzet Gott in allen Landen“, für Solosopran und Orchester, um 1730 komponiert.[109] Ein Sopran von ganz ungewöhnlichem Können muß Bach zur Verfügung gestanden haben, da die Vokalpartie absolute Virtuosentechnik erfordert. Auch schrieb er einen fast ebenso schwierigen Part für die Trompete und schuf auf diese Weise ein ganz einzigartiges Doppelkonzert. Der Komponist mag selbst den Text beigesteuert haben, der Verse aus Psalmen geschickt paraphrasiert. In der ersten Arie in glanzvollem D-Dur wirken die beiden Solisten zusammen mit dem begleitenden Streichorchester. Die Trompete setzt mit freudigem Eifer ein; ihr schließt sich bald der Sopran an, der in jubelnden Tönen die ganze Schöpfung zum Preise des Herrn aufruft. Sehr verschieden von diesem leuchtenden Barockstück ist die zweite Arie in a-Moll, in der der Sopran nur vom Generalbaß begleitet wird. Sie ist intimer und inniger im Charakter, da sich der Text mit dem liebenden Vater, nicht mit dem Herrn der Glorie befaßt. Diesem ruhigeren Stück mag die Predigt gefolgt sein. Als Schlußnummer bringt Bach eine Choralbearbeitung in C-Dur; hier baut er in das polyphone Tricinium von zwei Violinen und Baß den vom Sopran als vierter Stimme vorgetragenen, leicht ornamentierten Choral als Cantus firmus ein. Dieses Stück zeigt deutlich, daß für Bach kein Unterschied zwischen Vokal- und Instrumentalmusik bestand; die Choralbearbeitung in dieser Solokantate ähnelt ausgesprochen Stücken, die er für die Orgel komponierte. Die letzte Nummer erreicht ihren Höhepunkt in dem mächtigen Alleluja, in dem die Trompete und das volle Streichorchester sich dem Sopran zugesellen. Die atemlose Dringlichkeit in diesem etwas theatralischen Stück mit seinen aufleuchtenden Dreiklängen und stürmenden Koloraturen zeigt, daß Bach bestrebt war, jedes ihm zur Verfügung stehende Mittel zu verwenden, um den Allmächtigen zu preisen.
1726 schrieb Bach die recht umfangreiche Hochzeitskantate BWV 34a „O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe“, die nicht vollständig erhalten ist.[110] Viel später, möglicherweise zu Anfang der vierziger Jahre, wandelte er das Werk in eine geistliche Kantate für Pfingsten um, wobei er die ursprüngliche Partitur etwas verkürzte und die Nummern umstellte. Es war nicht notwendig, den Text stark zu ändern, da Pfingsten ein Fest der Liebe ist; die in dem früheren Werk geschilderte warme Zuneigung der Gatten zueinander konnte leicht als die feurige Liebe der Menschheit zu ihrem Schöpfer umgedeutet werden. So beginnt die neue Kantate BWV 34 mit einem Chor, der dem der Vorlage stark ähnelt.[111] Es ist ein kraftvolles Stück in ausgedehnter Da-capo-Form. Trompeten, Pauken, Oboen verstärken den festlichen Charakter; daneben aber ist das Stück von ungewöhnlicher Innigkeit. Die folgende Altarie „Wohl euch, ihr auserwählten Seelen“ für zwei Flöten und gedämpfte Streicher hat einen merkwürdig pastoralen Charakter, wohl im Hinblick auf den Text der Hochzeitskantate „Wohl euch, ihr auserwählten Schafe“. Trotz dieser kleinen Inkongruenz wirkt die Arie mit ihrem sanften Zauber, der von der Instrumentation und der Wärme der melodischen Sprache ausgeht, als eine der erlesensten Schöpfungen Bachs. Der Schlußchor „Friede über Israel“, der die festliche Instrumentation des Anfangs wieder aufnimmt, erscheint kurz im Vergleich zu dem großartig angelegten Eingangsstück. (In der Vorlage war diese Nummer von geringerer Bedeutung, da sie nur das Ende des ersten Teiles darstellte.) Doch sprechen Kraft, Freude und Innigkeit aus diesen Äußerungen eines dankbaren Herzens und bilden so den passenden Abschluß für eine der liebenswertesten Kantaten des Meisters.
BWV 50 „Nun ist das Heil und die Kraft“ zählt zu den Kantaten, deren Entstehungszeit unbekannt ist.[112] Es ist ein aus einem einzigen Doppelchor bestehendes Fragment, bei dem die übrigen Sätze fehlen. Das Werk war offensichtlich für den Michaelistag bestimmt. Eine Schilderung des gewaltigen Kampfes zwischen den Mächten der Finsternis und des Lichtes, wie wir sie in der Offenbarung des Johannes 12,7 ff. finden, mag vorangegangen sein. Sieg über die „alte Schlange, die da heißt der Teufel und Satanas“ war schließlich errungen, und eine große Stimme sprach im Himmel „Nun ist das Heil und die Kraft und das Reich und die Macht unseres Gottes seines Christus worden“. Der errungene Sieg über den Satan und seine Anhänger durch den Kreuzestod und die Auferstehung Jesu Christi allein bildet den Text des Bachschen Fragmentes. Der Komponist hat für den Ausdruck des himmlischen Jubels eine gewaltige Klangfülle aufgeboten. Zwei vierstimmige gemischte Chöre, drei Oboen, drei Trompeten, Pauken und Streicher sind herangezogen. Die Anlage der Komposition ist kompakt und übersichtlich. Der von Bach auch sonst gerne verwendete Typus der „Permutationsfuge“ liegt hier vor, wobei das Thema und seine Kontrapunkte mehr oder minder unverändert bleiben und durch Umgruppierung und Stimmentausch verarbeitet werden. „Nun ist das Heil und die Kraft“ besteht aus zwei einander entsprechenden und gleich langen Teilen. Der erste moduliert von D-Dur nach fis-Moll, der zweite hält im wesentlichen an der Haupttonart fest. Kurze imitatorische Abschnitte, in denen sich die Vokalchöre ablösen, folgen den Fugenblöcken und gestalten die Setzweise abwechslungsreicher. Die Instrumente dienen zur Begleitung und Füllung, nehmen aber auch an der thematischen Arbeit entscheidenden Anteil. Mit diesem mächtigen Torso hat uns Bach eines der großartigsten Stücke der ganzen Chorliteratur geschenkt. Die Ausführenden müssen jedoch darauf achten, daß das vom Komponisten erstrebte Verhältnis zwischen Vokalisten und Instrumentalisten nicht durch überstarke Besetzung der Chöre und allzu gedrängte Aufstellung aller Mitwirkenden gestört wird.
3. Das Weihnachtsoratorium Johann Sebastian Bachs

Als Oratorium[113] wird gewöhnlich eine Vokalkomposition größeren Ausmaßes mit religiösem oder beschaulichem Inhalt bezeichnet, die nicht für die eigentliche Liturgie bestimmt ist. Oratorien haben meist eine fortlaufende Handlung, die oft von einem Erzähler (testo, historicus, Evangelist) vorgetragen wird. Der Name der Gattung geht auf den „heiligen“ Filippo Neri (1515 - 1595) zurück, der im Betsaal (oratorio) seines römischen Klosters mit Hilfe der von ihm organisierten Bruderschaft der Oratorianer Gottesdienste populären Charakters abhielt. Aus diesen religiösen Übungen, die mitunter die Form geistlicher Dialoge annahmen, entwickelte sich in der Mitte des 17. Jahrhunderts das Oratorium. Es erreichte alsbald einen Höhepunkt in Italien mit den lateinischen Oratorien Giacomo Carissimis (1605 - 1674). In Deutschland stehen Heinrich Schütz’s (1585 - 1672) „Historia der fröhlichen und siegreichen Aufferstehung [...] Jesu Christi“ (Dresden, 1623) und „Historia der freudenreichen Geburt [...] Jesu Christi“ (Dresden, 1664) dem Oratorium nahe. Diesen großartigen Werken fehlte es an einer direkten Nachfolge, da die Komponisten der folgenden Generationen im allgemeinen die Pflege der Passion und der Kirchenkantate bevorzugten. Auch in Bachs Oratorien wird das kantatenhafte Element betont, während der biblische Bericht mehr in den Hintergrund tritt. Sie werden damit zu Grenzfällen der Gattung.
Drei Kirchenwerke, die Bach für hohe Feiertage in Leipzig schrieb, wurden von ihm als Oratorien bezeichnet. Sie alle beruhen auf früheren weltlichen Kompositionen. Das älteste ist das Osteroratorium (BWV 249) „Kommt, eilet und laufet“, das am 1. April 1725 erklang.[114] Das jüngste ist das Himmelfahrtsoratorium (BWV 11) „Lobet Gott in seinen Reichen“, das am 19. Mai 1735 zum erstenmal aufgeführt wurde.[115]
Das wichtigste und ausgedehnteste Werk dieser Gruppe ist das 1734 vollendete Weihnachtsoratorium (BWV 248).[116] Obwohl es eine Folge von sechs Kantaten ist, die an den drei Weihnachtstagen, Neujahr, dem folgenden Sonntag und Epiphanias erklangen, bildet es doch im Aufbau eine Einheit. Wie in den Passionen werden Stellen aus dem Neuen Testament (Lukas 2,1 und Lukas 2,3-21; Matthäus 2,1-12)[117] von einem Evangelisten vorgetragen, während die Äußerungen bestimmter Personen den Solisten und die des Volkes dem Chor anvertraut sind. Bach und Picander, die bei der Textgestaltung zusammengearbeitet haben dürften,[118] unterbrechen immer wieder die biblische Erzählung mit lyrischen Einschüben wie Chorälen, Arien oder rezitativartigen, vom Orchester begleiteten Ariosos. Die Tonartenfolge und die Instrumentation verleihen dem Werk einen rondoartigen Charakter. Die Kantaten I, III, VI stehen in D-Dur und verwenden großes Orchester (mit Trompeten, Pauken, Holzbläsern, Streichern); die Kantaten II, IV, V stehen in den verwandten Tonarten G-Dur, F-Dur, A-Dur und gebrauchen keine Trompeten.
Das Weihnachtsoratorium gibt uns eine Möglichkeit, das von Bach angewendete Parodieverfahren zu studieren. Die folgenden Nummern des Oratoriums verwenden früher komponierte Sätze aus den weltlichen Kantaten „Hercules auf dem Scheidewege“ (BWV 213), „Tönet ihr Pauken“ (BWV 214) und „Preise dein Glücke“ (BWV 215):[119]
Weihnachtsoratorium: Weltliche Kantaten:
Nr. 1, Chor D BWV 214, Nr. 1, Chor D
Nr. 4, Arie (Alt) a BWV 213, Nr. 9, Arie (Alt) a
Nr. 8, Arie (Baß) D BWV 214, Nr. 7, Arie (Baß) D
Nr. 15, Arie (Tenor) e BWV 214, Nr. 5, Arie (Alt) h
Nr. 19, Arie (Alt) G BWV 213, Nr. 3, Arie (Sopran) B
Nr. 24, Chor D BWV 214, Nr. 9, Chor D
Nr. 29, Duett (Sopran, Baß) A BWV 213, Nr. 11, Duett (Alt, Tenor) F
Nr. 36, Chor F BWV 213, Nr. 1, Chor F
Nr. 39, Arie (Sopran) C BWV 213, Nr. 5, Arie (Alt) A
Nr. 41, Arie (Tenor) d BWV 213, Nr. 7, Arie (Tenor) e
Nr. 47, Arie (Baß) fis BWV 215, Nr. 7, Arie (Sopran) h
Nicht nur der Text ist in jedem Falle erneuert; auch sonst sind kleinere und größere Änderungen an den Originalen vorgenommen.[120] Zwei Beispiele sollen dies näher erläutern. Die Alt-Arie Nr. 19 des Weihnachtsoratoriums beruht auf einer Sopran-Arie des „Hercules“. Bei der Umarbeitung ergab sich daher die Notwendigkeit einer Transposition. Überdies wurden im Sinne des pastoralen Charakters des Oratoriums eine Flöte und vier Rohrblattinstrumente dem Streicherkörper des Originals hinzugefügt und die melodische Linie der Singstimme in Einzelfällen charakteristisch abgeändert. An der Gesamtanlage des Stückes aber wurde nichts geändert, und sogar die Zahl der Takte ist die gleiche geblieben. Dies wird begreiflich, wenn man die Textanfänge der beiden Arien vergleicht. In der Kantate wird dem jungen Hercules ein Schlummerlied gesungen:
„Schlafe, mein Liebster, und pflege der Ruh’,
folge der Lockung entbrannter Gedanken.“
Ohne besondere Schwierigkeit konnte die Komposition dieses Textes auch für Jesu Wiegenlied in dem späteren Werke gebraucht werden:
„Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh’,
wache nach diesem für aller Gedeihen.“
Anders war die Sachlage bei der Arie Nr. 4 des Weihnachtsoratoriums, die im Grundgehalt stark abweicht von dem Vorbild im „Hercules“, wie die nachstehend angeführten Texte darlegen mögen:
Hercules: Weihnachtsoratorium:
„Ich will dich nicht hören, „Bereite dich, Zion,
ich will dich nicht wissen, mit zärtlichen Trieben,
verworfene Wollust, den Schönsten, den Liebsten
ich kenne dich nicht. bald bei dir zu sehn.
Denn die Schlangen, Deine Wangen
so mich wollten fangen, müssen heut viel schöner prangen,
hab ich schon lange eile, den Bräutigam
zermalmet, zerrissen.“ sehnlichst zu lieben.“
In beiden Fällen hat Bach die Arie für Altstimme gesetzt, so daß sich eine Transposition erübrigte. Dagegen zwang die gefühlsmäßige Verschiedenheit der Worte den Komponisten zu sonstigen Änderungen. Das Original verwendet zur Begleitung nur Violine I und Continuo. Im Oratorium fügte Bach der Violine eine innige Liebesoboe, dem Continuo ein Fagott hinzu. Gleichzeitig wurde das drohende Staccato der weltlichen Kantate mit Hilfe von Vorschlägen, Trillern und Bindebogen in eine zärtliche Melodie verwandelt.
Die sich windende Baßlinie im zweiten Abschnitt des „Hercules“, welche die Schlange versinnbildlicht, war so unauffällig, daß sie unverändert in die Bearbeitung übernommen werden konnte. Dagegen betont das Ende des Textes, vor dem Da capo, in der Kantate drohende Gewalt, im Oratorium jedoch zärtliche Liebe, was Bach nötigte, diese Takte neu zu komponieren. Immerhin gelang es ihm, mit verhältnismäßig kleinen Retuschen eine zufriedenstellende Umformung der Arie zu erzielen.
Es ist nicht leicht, angesichts der Fülle der Eingebungen bei diesem Meisterwerk Einzelnummern den Vorzug zu geben. Alle Abschnitte des Werkes beginnen mit einem glanzvollen Eingangschor in heiter-tanzartigem dreiteiligem Takt. Am Anfang des ersten Teiles ertönt ein recht ungewöhnliches festliches Paukensolo. Obwohl das Instrument hier erklingt, weil es bereits den ersten Chor der Kantate BWV 214 („Tönet, ihr Pauken“) einleitete, auf den der Eingangschor des Oratoriums zurückgeht, so wirkt es doch durchaus entsprechend für den strahlenden Beginn der Weihnachtskomposition. Im zweiten Abschnitt wird der Anfangschor durch eine Sinfonia ersetzt, ein Siciliano von erlesener Schönheit. Es ist im Charakter der Pastoralsymphonie in Händels „Messias“ verwandt, von der es jedoch in der komplizierteren Stimmführung und reicheren Instrumentation abweicht, da Holzbläser und Streichergruppen miteinander abwechseln. Höchst bemerkenswert ist die Behandlung der Choräle. Dreimal verwendet Bach die Melodie „Vom Himmel hoch, da komm’ ich her“, am Ende der ersten Kantate, in der Mitte und am Ende der zweiten. Wenn der Chor die Melodie zum drittenmal anstimmt, beschließt das Orchester jede Zeile mit einem Zitat aus dem innigen Pastorale der Sinfonia, wodurch Anfang und Ende der zweiten Kantate miteinander verbunden werden.
Obwohl in dem Oratorium eine freudenvolle Stimmung vorherrscht, spielt doch der Gedanke an Jesu Opfertod eine wichtige Rolle. Sowohl der erste wie der letzte Choral des Werkes sind auf der unsterblichen Melodie des Passionschorals „Herzlich tut mich verlangen“ (oft mit dem Text „O Haupt voll Blut und Wunden“ verwendet) aufgebaut, und auf diese Weise bringt Bach zum Ausdruck, daß nur durch des Heilands Tod die Geburt des göttlichen Kindes der Menschheit zur Erlösung verhelfen konnte.

4. Christliche Pädagogik

4.1 Pädagogische Situation
4.1.1 Historische Einflüsse
4.1.1.1 Geistige Strömungen

Zwei Grundrichtungen des Denkens haben seit der europäischen Aufklärung das Bild vom Menschen sowie seine Vorstellung von der Welt maßgeblich bestimmt. Die eine geistige Strömung geht aus vom deutschen Idealismus (von Kant bis Hegel), die andere, aus dem Idealismus hervorgegangen, mündet in den atheistischen Materialismus, der sich von Feuerbach über Marx, Engels und Lenin bis zu den neueren Vertretern des Neomarxismus, etwa der „Frankfurter Schule“, fortsetzt und sich weiterentwickelt hat.
Beide Richtungen empfingen wesentliche Impulse aus dem „neuen“ Menschen- und Weltbild von Jean J. Rousseau. Er hat wesentlichen Anteil an der Ausformung einer dementsprechenden und seitdem gültigen Moral.

4.1.1.2 Das Menschenbild der Aufklärung

Nach Rousseaus Vorstellung herrscht über der Welt ein „mächtiger und weiser Wille“, der uns Menschen schon von klein auf auszeichnet „durch Vernunft und Gewissen“.
Unsere Schwäche, unser menschliches Versagen ist keine Sünde im christlichen Sinne, weshalb wir auch „keines Erlösers bedürfen“. Hieraus leitet Rousseau besonders für die Erziehung ein „Eigenrecht der Kindheit“ ab. Bis heute gehen maßgebliche Pädagogen von dieser Voraussetzung aus, die der Schrittmacher der Aufklärung und geistige Wegbereiter der Französischen Revolution grundlegend so formuliert hat:
„Das fundamentale Prinzip der Moral ist, daß der Mensch von Natur aus gut ist und Gerechtigkeit und Ordnung liebt, daß es keine irgendwie geartete Zwiespältigkeit im menschlichen Herzen gibt und daß die ersten Regungen der Natur immer richtig sind.“
Rousseaus Schüler Pestalozzi war von dem Leitgedanken beflügelt, daß in dem neugeborenen Kind alle guten Anlagen verborgen seien, die es im Lauf des Lebens nur noch zu entwickeln gelte. Diese Vorstellung hat die Reformpädagogik bis in unsere Zeit hin bestimmt. Sie huldigte dem Motto: Wachsen lassen! Denn „schon das kleine Kind, obgleich unbewußt“, versichert Froebel, „strebt genau und sicher gleichsam wie ein Produkt der Natur das an, was für es das Beste ist“.

4.1.1.3 Pädagogik der „3. Aufklärung“

Aus dem Zusammenfügen des geistigen „Bildungsprozesses“ des Idealismus als eines „Sich-selbst-Werdens“ des Geistes sowie der naturgemäßen „Menschenbildung“ Rousseaus bildet sich in der Reformpädagogik eine neue Richtung heraus, die Impulse der soziokulturellen Strömungen der Zeit mit einer den „natürlichen Bedürfnissen des Kindes“ angepaßten Erziehung verschmilzt. Ursprünglich war diese pädagogische Richtung auf die freie Entfaltung des „ganzen Menschen“ angelegt und strebte danach, die pädagogische Bedeutung der „Gemeinschaft“ neu zu erschließen, vor allem die „Familie“ als Erziehungsfaktor im Heim wie auch in der „Schulgemeinde“, der Eltern, Lehrer und Schüler angehören, einzusetzen.
In der breiteren pädagogischen Auswertung dieser Idee, vorwiegend im staatlichen Schulwesen, wurde der Gedanke der „ganzheitlichen“ Erziehung auf eine einseitig rationale Förderung des Kindes eingeengt. Dies war die Voraussetzung für die sich heute Geltung verschaffende emanzipatorische Erziehung („3. Aufklärung“).
(Zur Erläuterung: 1. Aufklärung: Zeit vor der Französischen Revolution, 2. Aufklärung: Zeitalter der Deutschen Klassik.)

4.1.2 Einflüsse der Moderne

Jede Epoche bringt gleichsam ihre eigenen Krisen hervor, die aus verschiedenen aktuellen Zeitströmungen entstehen, d.h. mit bestimmten Entwicklungen der Wirtschaft, mit politischen Kräfteverschiebungen und ideologischen Einflüssen zusammenhängen.
Noch nie konnte der Zeitgeist, den es zu allen Zeiten gegeben hat, eine solche Wirkung ausüben wie heute, wo er tagtäglich mit seinen immer neuen Angeboten und Heilslehren über die Massenmedien in jedes Wohnzimmer eindringt.

4.1.2.1 Emanzipation und Selbstverwirklichung

Ein Wort hat Ende der 60er Jahre unsere junge Generation erfaßt, geistert bis heute durch unsere Schulen und Hochschulen und verspricht den in seinen Bann Geschlagenen ungeahnte Schätze: Emanzipation. Dieses Zauberwort prangt auf den Fahnen aller fortschrittlichen, ideologischen und politischen Gruppen, steht als oberstes Lernziel Pate für neue Schulprogramme und ertönt als Lockruf für ganz persönliche Sehnsüchte. Magazine, Illustrierte und vor allem Film und Fernsehen haben sich als Anwälte einer ihrer hauptsächlichen Ausprägungen, der sexuellen Emanzipation, angenommen.
Das Programm, auf das alle Versprechungen hinauslaufen, ist einfach: Befreiung von jeglichem Zwang, jeder Einordnung, jeder einschränkenden Verpflichtung, kurz von allen Tabus. Dabei ist die Emanzipation ursprünglich ein nüchtern rechtlicher Begriff der Römer gewesen. Er bedeutete die förmliche öffentliche Entlassung des erwachsenen Sohnes aus der väterlichen Vormundschaft in die Mündigkeit der Selbstbestimmung innerhalb der von der Gesellschaft gezogenen gesetzlichen Grenzen – zum Dienst an dieser Gesellschaft. Das Wort erscheint heute aufgebläht, ist aber in Wahrheit eingeschränkt, weil ohne Bezug zur Gesellschaft, in der wir leben. Unterschwellig schwingt darin etwas mit von einem persönlich ertrotzten, selbstherrlichen Anspruch auf absolute Unabhängigkeit und einer als Menschenrecht getarnten Schrankenlosigkeit.

4.1.2.2 Der „autonome Mensch“: Mißverständnis von Freiheit

Ziel der „emanzipatorischen Erziehung“ ist der von allen überlieferten Werten und Bindungen „befreite“ Mensch, der nur noch sich selbst als Maßstab nimmt. Er sucht seine Selbstentfaltung in einer Freiheit, die losgelöst von allen Ordnungen und Pflichten ist.
Es ist der laut gepriesene „mündige“, „selbstverantwortliche“, „von allen Zwängen und äußeren Gesetzen befreite“, eben der autonome Mensch. Dieses Ziel, das auf die europäische Aufklärung zwar zurückgeht, erhielt aber erst von der materialistischen Weltanschauung des 19. Jahrhunderts seine atheistische Ausrichtung.
Darin zeigt sich das große Mißverständnis unserer Zeit von Freiheit. Denn Freiheit bedeutet nicht, sich anderen gegenüber „Freiheiten herauszunehmen“. Das wird mit Recht auch von diesen Vertretern selber als Mißbrauch empfunden. Hier liegt eine Vorstellung von Freiheit zugrunde, die ihre Grundlage verloren hat. Am Ende steht die Auflösung aller sozialen Bindungen und moralischen Verpflichtungen. Der so in die Irre geleitete Mensch wird sich selbst und anderen zum „Abgrund“, vor dem er sich zu fürchten beginnt. Hierin kommt die Aufklärung zu ihrem zwangsläufigen Ende.

4.1.2.3 Verlust der ethischen Werte und des Konsenses

Befreiung – und daraus folgend Freiheit – braucht ein Ziel und einen Spielraum. Sie bedeutet Erweiterung der eigenen Verantwortlichkeit, nicht aber Beseitigung jeglicher Verantwortung.
Keine Gesellschaft kommt ohne allgemein anerkannte Übereinkunft und ohne Vertrauen in die sie tragenden Institutionen und rechtlichen wie sittlichen Ordnungen aus. Wird kritisches Hinterfragen, vor allem bei jungen Menschen, als einzige Möglichkeit der Auseinandersetzung eingeübt, dann geht die Fähigkeit allmählich verloren, Gemeinsames überhaupt noch zu erkennen.

4.1.2.4 Wissenschaftsgläubigkeit und Ideologie

Mit der Übertragung der aus dem Rationalismus kommenden positivistischen Denk- und Verfahrensweisen des naturwissenschaftlichen Bereichs auf alle anderen Lebensgebiete ist eine unbegründete Wissenschaftsgläubigkeit erzeugt worden. Damit ist zugleich weitgehend der Zugang zu allen außerhalb des materiellen Bereichs liegenden Zusammenhängen und Problemen verschlossen worden. Diese Haltung verbindet sich häufig mit ideologischen Heilslehren, die ebenfalls auf ihrem Etikett Wissenschaftlichkeit behaupten.
Da die Menschen angesichts der allgemeinen Ratlosigkeit gegenüber den sie bedrängenden Weltproblemen wie Ertrinkende nach Rettung Ausschau halten, treffen diese Pseudoheilslehren auf offene Ohren. Da sie deren utopischen Charakter noch nicht durchschauen können, zeigen gerade Jüngere eine ausgeprägte Empfänglichkeit für rigorose Lösungen. Je geschlossener das System ist, das diese komplizierte und verworrene Welt auf eine einfache überschaubare Formel bringt, desto schneller geraten sie in seinen Sog. Kritische Gegenargumente verfangen nur schwer, im Anfangsrausch überhaupt nicht, da ihnen ein von der Technik suggeriertes Gefühl, heute sei alles machbar, die Grenzen des Möglichen verwischt.
So hat z.B. der marxistische Materialismus mit seinen ökonomischen und gesellschaftlichen Patentlösungen eine solche Faszination auf die jüngere Generation ausgeübt, daß sich seine verbalen und gedanklichen Schablonen schon unbewußt in das Reden und Denken unserer Schüler und Studenten eingeschlichen haben, wie zuvor die aufklärerischen Schablonen in das Denken der vom Humanismus begeisterten Generation.

4.1.2.5 Identitätskrise und Konfliktdenken

Vielfach ist „Tradition“ heute zu einem negativen Reizwort geworden. Deshalb erscheint vielen ein Anknüpfen an überkommene Lösungsmöglichkeiten sinnlos.
Das erschütterte Vertrauen in die überkommenen Werte einer Gesellschaft hat zwangsläufig zu einer Identitätskrise der Menschen im technischen Zeitalter geführt. Im persönlichen Bereich wird sie deutlich erkennbar in einer rapiden Zunahme der Neurosen und Psychosen, im gesellschaftlichen Bereich findet sie ihren sichtbaren Ausdruck in einer umfassenden Generationenkrise. Sie ist nicht zu verwechseln mit dem notwendigen Prozeß menschlicher Reifung und Persönlichkeitsentwicklung, sondern tritt als sozialpolitisches Phänomen des Generationsbruchs („generation gap“) in Erscheinung. Er ermöglicht erst die generelle Infragestellung aller bisher gemeinsamen Werte.
Ausdruck dieser Identitätskrise ist im pädagogischen Raum das Denken in Konflikten. Es ist Ergebnis einer „emanzipatorischen“ Lebensform, als deren einziger Zweck die „Veränderung“ erscheint. Diese wurde weithin das Ziel einer „zeitgemäßen“ Erziehung. Ihre Vertreter haben eine regelrechte „Konfliktstrategie zur Befreiung des Menschen“ entworfen. Sie soll nicht nur im politischen, sozialen und ökonomischen Bereich angewandt werden, sondern vor allem im pädagogischen Bereich Eingang finden und in den Schulen den Kindern als Grundhaltung ihres Lebens eingeprägt werden.

4.2 Christliche Erziehung

Die staatlichen Schulen sind in ihrem Bildungsauftrag eingeengt worden, weil sich unsere pluralistische Gesellschaft immer stärker in Gruppen aufspaltet. Daher beschränken sie sich in ihrem Lehrangebot einerseits auf reine Wissensvermittlung und ersetzen andererseits Normen und Werte durch Ideologien. Deshalb besteht bei der Bewertung wichtiger charakterlicher Eigenschaften wie Fleiß, Höflichkeit, Ordnungsliebe weithin große Unsicherheit, und über ethische Wertsetzung und Ziele läßt sich kein Konsens mehr herstellen.
Ein großer Teil der Elternschaft ist aufgrund eigener Erfahrung mit dieser Entwicklung hellhörig geworden und fordert eine Änderung der pädagogischen Situation. Zwar ist eine Rückbesinnung auf die Grundlagen der humanistischen Bildungstradition seit einiger Zeit festzustellen. Aber das bedeutet, die Fehlentwicklung noch einmal durchlaufen zu wollen. Ohne eine Bindung an Gott ist der sittlich reife, rücksichtsvolle und verantwortungsbewußte Mensch eine Illusion.

4.2.1 Die Bibel als Grundlage

Aus dem bedrohlichen Gegensatz zwischen einer in Gruppen zerstrittenen Gesellschaft mit weiter fortschreitender Desintegration auf der einen Seite und einer für alle verbindlichen staatlichen Schule auf der anderen, der man keine allgemeingültigen Maßstäbe mehr zubilligt, erwächst zwangsläufig die Notwendigkeit von Schulen in freier Trägerschaft, die sich für bestimmte Werte und Erziehungsziele noch entscheiden können.
Diesen Auftrag kann eine freie christliche Schule erfüllen. Frei heißt: unabhängig von Staat und Kirche; christlich kann nur heißen: abhängig von der Bibel als Gottes Wort. In einer solchen Schule ist also die Bibel Grundlage für Bildung und Erziehung. Das heißt: Schule muß völlig neu konzipiert werden, indem die Bibel für alle Unterrichtsfächer sowie für das Schulleben im ganzen relevant wird. „Frei“ heißt deshalb nicht nur weitgehende Freiheit von staatlichen Vorgaben, sondern auch Inanspruchnahme der Freiheit, zu der uns Jesus Christus befreit hat: „Wenn euch nun der Sohn Gottes frei macht, so seid ihr wahrhaft frei“ (Johannes 8,36).

4.2.2 Das Menschenbild der Bibel

Christliche Erziehung stützt sich in ihrem anthropologischen Ansatz auf das Bild vom Menschen, wie es die Bibel vorstellt. Die Bibel enthüllt klar und unmißverständlich das Spannungsverhältnis, in dem das menschliche Dasein abläuft.
1. Der Mensch ist kein zufälliges Produkt der Materie, sondern Schöpfung Gottes, mit Vernunft und Willen ausgestattet. Ursprünglich war er „zum Bilde Gottes“ geschaffen (1. Mose 1,26) und lebte in Harmonie mit seinem Schöpfer.
In diesem ungetrübten Verhältnis zu Gott war er nach Gottes Urteil gut, handelte in wahrhafter Gerechtigkeit und war erfüllt von Liebe und Vertrauen. Nach Gottes Plan sollte er die Schöpfung bauen und bewahren. Seine Gottesebenbildlichkeit hob ihn aus aller Kreatur hervor, damit verbunden seine Fähigkeit der Sprache, durch die er auch für Gott ansprechbar war.
2. Zum anderen ist er nach seinem Abfall von Gott „Fleisch“ (Jesaja 40,6), d.h. vergänglich. Als hilfloses, schwaches, geistig unentwickeltes, auf lange Sicht erst noch zu erziehendes Wesen wird er geboren und nähert sich dann wieder im Alter fast ebensolchem hilfebedürftigen Zustand. Kein Wesen ist derart auf Lernen, auf Übernahme von Erfahrungen und Kenntnissen angewiesen wie der Mensch – „homo educandus“ ist nicht nur eine Möglichkeit, sondern eine Notwendigkeit.
3. Entscheidend wird sein Leben von der Tatsache bestimmt, daß er ein durch Schuld und Sünde (Ab-sonderung) von Gott getrenntes Wesen ist, das unter Gottes Gericht steht. Obwohl er in die Irre geht, sucht er seinen Ursprung und wird von Gott gesucht. Seine von Gott abgefallene Natur bewirkt, daß „das Dichten und Trachten des menschlichen Herzens böse ist von Jugend auf“ (1. Mose 6,5).
Die Erlösungsbedürftigkeit des Menschen wird deutlich in seinem natürlichen, gottlosen Zustand der Unfreiheit, der Gebundenheit an Begierde und Süchte, der Verstrickung in zügellosen Lebenswandel, Hörigkeit gegenüber falschen Heilslehren und Gläubigkeit an die Machbarkeit aller Dinge durch seine irregeleitete Vernunft. In Jesus Christus wird ihm die Errettung aus seiner Verlorenheit angeboten, die ihm die Gotteskindschaft und die Gemeinschaft mit Gott schenkt.
4. Die Bibel zeichnet den Menschen als fähig zur Entscheidung, der wissen kann, was gut ist und was er eigentlich tun sollte (Römer 1,19-21.32; Römer 2,14.15), der aber auch immer wieder entdeckt, daß er nicht nach diesem Wissen handelt und seine Bestimmung verfehlt. Alles eigene Streben, alle eigene Leistung und Erziehung, alles Lernen und Studieren in seiner Gottesferne vergrößern diese Kluft zwischen Anspruch und Wirklichkeit.
5. Nur Gott kann ihn so verändern, daß er nach seiner guten Einsicht auch lebt und handelt. Das geschieht durch die Annahme des Rettungsangebotes im Glauben an Jesus Christus, wodurch er mit Gott versöhnt, von Sünde, Schuld und der Bindung an die Welt (1. Johannes 2,15-17) befreit und zu einer Neuschöpfung wird, die durch Gottes Geist mit Gott verbunden ist.
6. Diese Befreiung führt ihn in die Gemeinde der durch Christus Erlösten, macht ihn fähig, seine Mitmenschen anzunehmen, zu lieben und ihnen zu dienen. Sie führt zu verantwortlichem Handeln und biblisch geprägter Einflußnahme in Erziehung, Kultur, Wissenschaft, Politik und Wirtschaft.
7. Im Stande seiner „neuen Kreatur in Christus“ (2. Korinther 5,17) erkennt der Mensch den ihm vom Schöpfer erteilten Auftrag für diese Welt wieder. Dennoch bedarf er ständig der göttlichen Leitung, ohne die er vor Verfehlungen nicht sicher ist. Nach Gottes Plan soll dieser fehlbare und gebrechliche Mensch „die Erde besitzen“ (Matthäus 5,5) und Stellvertreter Gottes in der Schöpfung sein, der zugleich in der Verantwortung vor diesem Gott steht. Das autonome, aufgeklärte idealistische Verständnis eines abstrakt perfekten Menschen ist demgegenüber unrealistisch.

4.2.3 Erziehungsauftrag aus der Bibel

Lehren, erziehen und unterweisen sind nach der Bibel vorrangige Aufgaben und Pflichten der Eltern ihren Kindern gegenüber (5. Mose 11,19; Sprüche 4,5; Psalm 78,2-7; Markus 10,14; Epheser 6,1-4). Ebenso trägt auch die Gemeinde Verantwortung gegenüber der jungen Generation. Erziehung und Unterweisung gehören zu den Grundvoraussetzungen für das Erwachsen- und Mündigwerden der jungen Menschen. Im Alten Testament bezog sich dieser Auftrag in erster Linie auf die Kenntnis und Verinnerlichung der Gebote Gottes, sie sind „der Weg zum Leben“, sie sind das tragende Gerüst dieser von Gott geschaffenen und abgefallenen Welt und des darin ablaufenden menschlichen Lebens.
Erziehung im Sinne der Bibel erfordert besondere Weisheit, die in der Achtung und Ehrfurcht vor Gott ihre Quelle hat. Insofern ist „die Furcht Gottes aller Weisheit Anfang“ (Sprüche 9,10), sie wird nur durch die Wiedergeburt geschenkt (1. Korinther 1,30).

4.2.4 Leitlinien christlicher Erziehung

1. Erziehung zur Wahrhaftigkeit ist die Voraussetzung einer freien Persönlichkeitsbildung und –entfaltung

Sie erstreckt sich auf:
a) Wahrhaftigkeit vor Gott;
b) Wahrhaftigkeit vor sich selbst;
c) Wahrhaftigkeit vor dem Mitmenschen.
Da die Hinwendung zur Wahrheit uns allein befähigt, Gottes Stimme zu vernehmen (Johannes 18,37), ist sie das Eingangstor zu einer christlichen Existenz überhaupt, zu der Möglichkeit, Gottes Kind zu werden.

2. Erziehung zum Eintreten für die Wahrheit führt zur Verantwortlichkeit und Mündigkeit

Freimütiges Eintreten für die Wahrheit ist nur dort möglich, wo Gottesfurcht an die Stelle der Menschenfurcht getreten ist. Das geschieht durch die von Angst und Furcht befreiende Bindung an Jesus Christus. Liebevolles Begleiten und Ermutigen der Kinder durch Eltern und Lehrer ist nicht nur für den einzelnen, sondern auch für die Gesellschaft von entscheidender Bedeutung.

3. Erziehung zur Lebenserfüllung durch Selbstaufgabe

Hier ist ein Geheimnis angesprochen, wie erfülltes Leben entdeckt wird. Es wird nur erreicht durch Aufgabe der natürlichen Selbstverwirklichungs- bestrebung (Matthäus 16,26) und durch Lebensübereignung an Jesus Christus.
Dazu gehört auch die Erziehung zur Achtung vor Gott und dem Nächsten, zur Friedfertigkeit, zur tätigen Liebe und Hilfsbereitschaft. Dieser Erziehungsprozeß erstreckt sich über einen langen Zeitraum. Mit zunehmendem Alter müssen dem Heranwachsenden die Teilziele als Wirkungen der eigentlichen Grundlage aller echten Gemeinschaft unter Menschen deutlich werden: der Gemeinschaft mit Gott.
Erst in der Gemeinschaft und in Verbindung mit Gott und Gottes Wort werden im Menschen die Impulse und Kräfte geweckt, die ihn vom egozentrischen Leerlauf befreien, so daß er sich in diakonischer Weise seinen Mitmenschen zuwenden kann. Denn die Früchte des Umgangs mit Gott und mit Gottes Geist sind: Liebe, Freude, Friede, Geduld, Freundlichkeit, Gütigkeit, Vertrauen, Sanftmut, Keuschheit (Galater 5,22).

4. Erziehung zur Vertrauensfähigkeit ist die Voraussetzung einer positiven Einstellung zu den Mitmenschen und zu Gott

Vertrauen ist ein spezifisch christliches Lebenselement. Die Ursache alles wahren Vertrauens ist die Glaubensbindung an Jesus Christus. Nur wer Vertrauen erfahren hat, kann später Vertrauen schenken. Das entscheidende Erlebnis der ersten Lebensjahre sollte die Erfahrung entgegengebrachten Vertrauens sein. Ohne erlebtes Vertrauen wächst auch kein Selbstvertrauen. Mangel an entgegengebrachtem Vertrauen erzeugt Unsicherheit sowie Mißtrauen im gesamten späteren Verhalten.
Vertrauen aber eröffnet erst dem Menschen die Möglichkeit, aus dem sogenannten „Geworfensein“ (Heidegger) in die Welt der Angst in das Geborgensein vertrauender Liebe zu gelangen.
Es ist erwiesen, daß die zunehmende Frustration und Vereinsamung gerade junger Menschen aus einem Mangel an entgegengebrachtem Vertrauen herrühren.

5. Erziehung zum Gehorsam ist praktische Hilfe zum Leben mit Gott

Vertrauen zu Gott und Gehorsam ihm gegenüber sind untrennbar miteinander verbunden. Das Vertrauen zu Gott ist die einzige tragfähige Grundlage für den Gehorsam. Der Gehorsam wiederum ist die unverzichtbare Konsequenz und der Beweis eines lebendigen Vertrauens zu Gott. Ein Glaube zu Gott, der nicht konkret zur Verhaltensänderung und zum Gehorsam gegen Gott führt, ist eine Illusion.
Eine wichtige Hilfe für den vertrauenden Gehorsam des Kindes gegenüber Gott ist die Einübung in den Gehorsam den Eltern und Erziehern gegenüber. Darin liegt die eigentliche Bedeutung des Gebots: „Ihr Kinder, seid gehorsam euren Eltern in dem Herrn!“ (Epheser 6,1). Eine solche Gehorsamsforderung steht daher in Übereinstimmung mit der göttlichen Absicht. Sie erwächst aus der Liebe zum Herrn und zum Kind und beachtet seine Persönlichkeit, darf jedoch niemals als Manipulation des Kindes mißverstanden oder mißbraucht werden.

6. Erziehung zur Bejahung der Ganzheitlichkeit des Menschen und zur Selbstannahme als Geschöpf Gottes

Über die Störung der Einheit von Geist, Seele und Leib gibt die Bibel mannigfache Auskunft, über ihre Wiederherstellung geben uns die Krankenheilungen Jesu Aufschluß. Schon kleine Gewichtsverschiebungen wirken sich folgenschwer aus. Den Extremfall können wir bei Süchtigen aller Art beobachten. Aber schon Eigenwilligkeit und Irrwege in der Lebensführung können zu Neurosen führen.
Viele Störungen der Persönlichkeit lassen sich bis in die früheste Kindheit zurückverfolgen und enthüllen oft schwere erzieherische Fehler und Mißgriffe. Auf diesem Gebiet ist Versäumtes nur schwer wiedergutzumachen.
Das Bibelwort: „Nehmet einander an, so wie Christus uns angenommen hat“ (Römer 15,7) ist zugleich eine Anweisung, die es meinem Nächsten erleichtert, sich selbst in aller Begrenztheit und Beschränkung als Gabe Gottes anzunehmen.

7. Erziehung zu Leistungsfähigkeit und Kreativität ist Voraussetzung für eine aktive Mitarbeit in Gemeinde und Gesellschaft

Im Gleichnis von den anvertrauten Pfunden (Lukas 19,12-27) wird deutlich, wie der Herr von seinen Jüngern den Einsatz ihrer Gaben erwartet, bestätigt und belohnt. Der Auftrag gilt bis heute: „Handelt, bis ich wiederkomme!“ (Lukas 19,13).
Liebe aktiviert dazu, erfinderisch zu sein mit helfender Tat. An dem Bild der „Stillen im Lande“, das im Grunde nur die Geduld und Leidensfähigkeit der Christen hervorhebt, haben sich viele Christen falsch orientiert und viele Nichtchristen falsch informiert. In dieses mißverstandene Bild vom Christen mischte sich die Vorstellung vom zaghaften, unentschlossenen, wenig aktiven oder gar untätigen Frommen, der nur so gerade über die Runden kommen will. Die Geschichte der Gemeinde Jesu Christi bezeugt etwas ganz anderes: Menschen, die durch Jesus Christus beauftragt wurden, dienen in selbstlosem Einsatz ihren Mitmenschen in Gemeinde und Öffentlichkeit, in Diakonie und Mission.

8. Erziehung zu Geduld und Duldsamkeit ist die einzige Möglichkeit zur Humanisierung des Lebens

Geduld als Auswirkung biblischen Glaubens bewirkt Hoffnung für den Mitmenschen. Für ihn gilt Gottes Wille, „daß allen Menschen geholfen werde und sie zur Erkenntnis der Wahrheit kommen“ (1. Timotheus 2,4).
Geduld und Nachsicht machen Gemeinschaft unter Menschen erst möglich. Ohne diese Eigenschaften müssen sie im „Ersten Kreis der Hölle“ leben (Solschenizyn).

9. Erziehung zu Ausdauer und Verzicht ist die Voraussetzung für die Ausbildung der Willenskräfte

Menschliche Tugenden haben nicht ihren Wert in sich selbst, sondern erfüllen sich nur im biblischen Kontext: „Trachtet am ersten nach dem Reich Gottes und nach seiner Gerechtigkeit, so wird euch solches alles zufallen“ (Matthäus 6,33).
Eine der größten Gefahren unserer im Wohlstand aufwachsenden Jugend ist der Verlust der Fähigkeit, Augenblicksgenuß und kurzlebige Annehmlichkeiten zurückzustellen, um übergeordnete, weitergespannte Ziele, wie etwa eine lange dauernde Berufsausbildung, durchzustehen.
Wer gelernt hat, um größerer Ziele willen den kleinen Verlockungen zu entsagen, das Augenblicksvergnügen hintenan zu stellen, dem erschließt sich erst das Geheimnis, „ein erfülltes Leben zu führen trotz vieler unerfüllter Wünsche“ (Bonhoeffer).
Die Willenskräfte werden nicht durch Triebbefriedigung erworben, sondern gerade im Beherrschen der Triebe und Begierden.

10. Ihr seid das Licht der Welt – das eigentliche Ziel christlicher Erziehung

Diese Bestimmung Jesu für seine Jünger (Matthäus 5,14) ist von übergreifender Bedeutung. Licht der Welt sein setzt voraus, daß der einzelne sich erziehen und ausbilden läßt zu fruchtbarer Arbeit, zu der ein mit Gott verbundener Mensch befähigt wird (2. Timotheus 3,17). Sie schließt sowohl den missionarischen als auch den diakonischen Auftrag des Evangeliums mit ein.
In dem Bild vom Menschen, dessen Licht sich für die anderen im Leuchten verzehrt, erschließt sich uns zugleich Jesu tiefgehende Anweisung: „Wer sich nur um sein eigenes, egoistisches Leben bemüht, dem wird es unter den Händen zerrinnen. Wer aber sein Leben dahingibt um Christi willen, der wird es in Wahrheit finden“ (Matthäus 10,39).

5. Christliche Privatschulen

5.1 Historische Wurzeln

Die Neugründung und der Betrieb christlicher Schulen auf bewußt biblischer Grundlage ist keine Idee, die erst in unserer Zeit aufgekommen ist. Wir stehen als (vorläufig) letztes Glied in einer Kette solcher Schul- und Bildungskonzeptionen und dürfen ein geschichtliches Erbe bewußt aufgreifen, um es neu fruchtbar zu machen für unsere Zeit und Lage.
Beispielhaft sollen als historische Wurzeln aufgegriffen werden: Luther, Francke, Comenius und Dörpfeld, die jedoch nicht in allen Einzelheiten ohne Einschränkung übernommen werden können.

5.1.1 Martin Luther (1483 – 1546)

Die Reformatoren – allen voran Martin Luther – hatten großes Interesse an einer christlichen Schule. Das Wort Gottes sollte jedermann zugänglich gemacht und von jedermann gelesen werden können, nachdem es in deutscher Übersetzung vorlag. Zwar machte Luther in seinen Schriften deutlich, daß der Auftrag zur Erziehung und auch zur biblischen Unterweisung der Kinder aufgrund der Schöpfungsordnung den Eltern erstlich zukommt, ja ihre heiligste und wichtigste Pflicht ist. Kein Stand hat sonst diese Doppelaufgabe des weltlichen und geistlichen Regiments. Da jedoch diese Aufgabe weithin Fähigkeit und Willigkeit der Eltern übersteigt, kommen andere Erzieher als Helfer in Betracht. Luther denkt dabei vor allem an Lehrer und an die Schule.
Eltern sollen sich zusammenschließen und verantwortliche Schulträger werden. Wie gründlich er diese Sache durchdacht hat, zeigt die „Leisniger Ordnung“ der Jahre 1522/1523, als er in Leisnig eine auf dem Prinzip der „Hausvätergenossenschaft“ gegründete Schulgemeinde starten wollte. Säulen dieser Schulgemeinde sollten sein:
a) Die Eltern, die durch eine „christliche Hausväterschaft“ repräsentiert waren. Das Verwaltungsorgan war der jährlich neu zu wählende Ausschuß der zehn Vorsteher.
b) Die politische Gemeinde, die eine Mitverantwortung zu übernehmen hat – jedoch nicht die primäre Verantwortung.
c) Die Kirche, deren Mitverantwortung begründet ist in dem christlichen Charakter der Schule und in der Notwendigkeit einer sachkundigen Beratung der Schulvorsteher (= Eltern) bei der Besetzung der Lehrerstelle und bei der Schulaufsicht. Für Beratung und Schulaufsicht kam damals im allgemeinen nur der Pfarrerstand in Betracht.
Dieser wahrhaft reformatorische Versuch scheiterte am kleinlichen Verhalten der einzelnen Partner. Deshalb wandte sich Luther 1524 an die weltliche Obrigkeit, damit sie die von ihm dringend gewünschten christlichen Schulen einrichten sollten: „An die Ratsherrn aller Städte deutschen Landes, daß sie christliche Schulen aufrichten und halten sollen.“
Luther sieht in der Reformationszeit eine Gnadenstunde Gottes („Platzregen“), die es zu nützen gilt. „Denn wir möchten doch unsere Kinder nicht nur leiblich, sondern auch geistlich versorgen.“ Vehement setzt er sich für das Erlernen der Sprachen (Latein, Griechisch, Hebräisch) ein, um die Bibel gründlich studieren zu können und sie unverfälscht und rein zu haben. Nur durch gründliche Sprachenkenntnis werde falsche Bibelauslegung entlarvt und würden Irrtümer bekämpft (2. Timotheus 3,16). Zudem seien Schulen nötig, „um die Welt und auch die weltlichen Stände äußerlich zu erhalten“, daß Männer „Land und Leute gut regieren“ und Frauen „Haus, Kinder und Gesinde“ sorgfältig erziehen können. Durch das Studium der Geschichte und anderer Wissenschaften, gepaart mit Gottesfurcht, werde man klug und könne auch andere beraten und regieren. Die Kinder – auch die Mädchen! – sollen auch Singen, Musik und die ganze Mathematik lernen, Hand in Hand mit dem Erlernen eines Handwerks.
Christliche Schulen sind nach Luther nötig, um der jungen Leute und um der weltlichen und geistlichen Stände willen. „Wir brauchen Leute, die uns Gottes Wort predigen [...] und Seelsorger sind im Volk. Woher wollen wir sie aber nehmen, wenn man nicht christliche Schulen gründet?“
Darum gilt Luthers Forderung auch heute noch: „Laßt das Werk euch am Herzen liegen, das Gott so dringend von euch fordert [...].“[121]

5.1.2 August Hermann Francke (1663 – 1727)

Franckes Werk ist für die Zeit, in der er lebte, überaus bemerkenswert. Als Francke seine Schulen gründete, ging nur zur Schule, wer es sich leisten konnte. Sein Einfluß bewirkte, daß der gläubige König Friedrich Wilhelm I. im Jahre 1717 die allgemeine Schulpflicht in Preußen verkündete.
Mit Franckes „Seminarium Praeceptorum“ und „Seminarium Selectum Praeceptorum“ wurde der Grundstein für die geordnete Lehrerbildung in Deutschland gelegt. Dadurch, daß die Realien und die praktischen Fächer für Francke von Bedeutung waren, wurden fruchtbare Ansatzpunkte für die Entwicklung der Realschule gegeben.
Francke versuchte, die Bildung wieder auf die Basis der Bibel zu stellen. Er schaffte während seines Rektorats in Halle den aristotelischen Eid ab, der alle Universitätslehrer in Europa zur „Verteidigung und Fortpflanzung der alten und wahren, d.h. der aristotelischen Philosophie“ verpflichtete.[122]

5.1.2.1 Die Entstehung der Franckeschen Stiftungen

Vier Taler und 16 Groschen waren nach Franckes eigenen Aussagen das Startkapital für die Gründung einer Armenschule. Das war im Frühjahr 1695. Schon im Jahr zuvor hatte Francke begonnen, die verwahrlosten Kinder, die einmal wöchentlich zur Almosenverteilung zu ihm kamen, zu unterrichten, da er, als er ihnen anfangs einige Fragen aus dem Katechismus vorgelegt, eine große Unwissenheit festgestellt hatte. Nachdem er nun die für damalige Begriffe hohe Spende erhalten hatte, kaufte er für zwei Taler Bücher und stellte einen armen Theologiestudenten als Lehrer ein. Die Kinder wurden mit Almosen versorgt. Schon bald interessierten sich auch wohlhabende Bürger für die Schule und wollten ihre Kinder gegen Bezahlung von Schulgeld dorthin schicken. Francke richtete daraufhin eine Armen- und Bürgerschule ein. Bis Ende 1695 hatte er schon 50-60 Schüler. Die Zahl der Studenten, die Francke unterstützte, wuchs ebenfalls. Im Laufe des Jahres erkannte er, daß er nichts erreichen konnte, wenn die Schüler außerhalb der Schulzeit weiterhin Einflüssen, die seiner Erziehung entgegengesetzt waren, ausgesetzt blieben. Darum beschloß er, ein Internat und ein Waisenhaus zu gründen. Eine Spende von 500 Talern half ihm, den Anfang zu wagen. Er begann mit vier Waisen, die er bei Bekannten unterbrachte und in der Schule unterrichten ließ. Ende 1695 waren es bereits neun. Heinrich Neubauer, später ein wichtiger Helfer Franckes, wurde zu ihrem Aufseher ernannt. Francke kaufte im Frühjahr 1696 ein Haus, ließ zwei Zimmer anbauen und die inzwischen zwölf Waisen darin unterbringen. Neben der Armen- und Bürgerschule, auch „Deutsche Schule“ genannt, wurde eine „Anstalt zur Erziehung des Herrenstandes, Adliger und anderer fürnehmen Söhne und Töchter“ eingerichtet, die 1702 durch königliches Privileg „Paedagogium Regium“ genannt wurde. In diesem Internat wurde der künftige „Beamten- und Regierstand“ erzogen. Im Jahre 1697 eröffnete Francke die Lateinschule, die mit altsprachlichem Unterricht zum Studium führte.
Obwohl das Schulsystem an das Drei-Stände-Schema angelehnt war, waren Standesschranken für Francke keine unüberwindlichen Grenzen. Im Paedagogium Regium z.B. wurden Kinder von Adeligen und Bürgerlichen gemeinsam erzogen. Auch die Waisenkinder erhielten eine ihrer Begabung entsprechende Ausbildung.
1698 legte Francke den Grundstein zum Neubau eines Waisenhauses. Dazu hatte er sich zuvor Anregungen aus Holland geholt. Zum Waisenhaus kamen dann eine Apotheke und eine Buchhandlung hinzu, die 1701 zur Medikamentenexpedition und Buchdruckerei ausgeweitet wurden. Auch Manufakturprojekte, eine eigene Brauerei und ein Großhandel kamen zu dem durch Steuerprivilegien geförderten wirtschaftlichen Großunternehmen hinzu.
Für die Studenten, die als Lehrer („Praeceptoren“) in seinen Schulen tätig waren und zwei Stunden Unterricht pro Tag hielten, richtete Francke „Freitische“ ein. Sie bildeten das „Seminarium Praeceptorum“. „Ihre Zurüstung für den Unterricht bestand anfänglich nur aus schriftlichen Instruktionen. Die Seminaristen waren verpflichtet, beieinander im Unterricht zu hospitieren, in häufigen Konferenzen ihre Arbeit zu besprechen und ein Diarium zu führen.“ Aus dem „Seminarium Praeceptorum“ suchte er begabte Studenten aus, um ihnen im 1707 gegründeten „Seminarium Selectum Praeceptorum“ eine zweijährige Ausbildung zukommen zu lassen. Danach wurden sie für drei Jahre zum Unterricht am Paedagogium oder an der Lateinschule verpflichtet. Das waren die Anfänge einer geordneten Lehrerbildung überhaupt.
Die Größe der Franckeschen Stiftungen in Franckes Todesjahr war beachtlich: 98 Lehrer und acht Lehrerinnen unterrichteten 1725 Schüler in den deutschen Schulen, 32 Lehrer und drei Inspektoren ca. 400 Schüler in den Lateinschulen, 27 Lehrer und ein Inspektor 82 Schüler im Paedagogium Regium. Im Waisenhaus lebten 100 Jungen und 34 Mädchen, die von 10 Erziehern beaufsichtigt wurden.
Von Halle aus zogen Studenten in viele europäische Länder und auch nach Nordamerika, Indien und in den Vorderen Orient. Franckes weitsichtige Bestrebungen führten zu praktischen Arbeitsgemeinschaften, die sich in Verbindung mit englischen und dänischen Kirchenkreisen um die Missionierung Indiens bemühten.
Bei allem, was Francke geleistet hat, darf seine innere Haltung nicht übersehen werden. In seinen Schriften wird deutlich, daß er immer auf Gottes Hilfe angewiesen war, in allem Positiven Gottes Hilfe erkannte und dadurch auch in schwierigen Lagen, z.B. wenn er kein Geld zur Bezahlung der Bauarbeiter hatte, auf Gottes rechtzeitige Hilfe vertrauen konnte.
So führte Francke die Entstehung seines Werkes nie auf seine Kraft, sondern auf das Wirken Gottes zurück, als dessen Werkzeug er sich betrachtete.

5.1.2.2 Grundzüge der Pädagogik Franckes

Francke hat sein pädagogisches Konzept, das man unter das Motto „Alles zur Ehre Gottes und zum Nutzen des Nächsten“ stellen kann, in einigen Schriften dargelegt. Die wichtigste ist wohl der „Kurze und einfältige Unterricht, wie die Kinder zur wahren Gottseligkeit und christlichen Klugheit anzuführen sind“, die erstmals 1702 erschien. Darüber hinaus sind auch die Waisenhausordnung, die Schulordnung des Paedagogium Regium und die Anweisungen für die Lehrer („Instruction für die Praeceptores“) sehr aufschlußreich, wenn man ein umfassendes Bild seiner pädagogischen Ideen gewinnen will.
Franckes Erziehung – er spricht von „Auferziehung“ – ist in erster Linie religiöse Erziehung. Die eigentliche Aufgabe der Erziehung sieht er darin, die Kinder zur völligen Orientierung auf Gott hin anzuleiten. Begründung für die Notwendigkeit der „Auferziehung“ ist die „böse Natur des Menschen“.

5.1.2.3 Franckes Menschenbild

Für das Verständnis der Franckeschen Pädagogik ist es wichtig, sich zunächst über das Menschenbild Franckes Klarheit zu verschaffen, da hier die Begründung für sein erzieherisches Wirken zu finden ist.
Francke unterscheidet gemäß der Bibel den „Menschen im Stande der Natur“ und den „Menschen im Stande der Gnade“. Der „Mensch im Stande der Natur“ steht unter der Herrschaft der Sünde, ihm steht die ewige Verdammnis bevor. Die Ursache für diese Situation des Menschen ist im Verlust der Gott-Ebenbildlichkeit des Menschen zu suchen.
In den „Stand der Gnaden“ kann der Mensch gelangen, indem er sich durch Hören auf Gottes Wort seines verlorenen Zustandes bewußt wird und die Heilstat Christi für sich in Anspruch nimmt.
Das von der Natur aus zum Bösen neigende Kind kann nur durch Erziehung und Unterricht dazu gebracht werden, zur Verwirklichung seiner Seinsbestimmung zu gelangen: Gott zu ehren und seinem Nächsten zu dienen – was aus der Sicht der Bibel aber nur insoweit gilt, als das Kind zuvor aus dem Geist Gottes wiedergeboren wurde.

5.1.2.4 Erziehungsmittel und –inhalte

Im „Kurzen und einfältigen Unterricht“ stellt Francke die verschiedenen Erziehungsmittel vor, die allesamt seinem Hauptziel, der „Anführung zur wahren Gottseligkeit“ und „wahren christlichen Klugheit“, dienen sollen. Um dieses Ziel erreichen zu können, ist es wichtig, daß der „natürliche Eigenwille“ des Kindes“ gebrochen wird. Francke meint damit, daß der Mensch bereit sein soll, seinen eigenen Willen unter den Willen Gottes zu stellen. Das heißt: keine „sklavische Unterdrückung, sondern willentliche Einfügung in Gottes Ordnung“.
Erst wenn man bereit ist, das „egoistische, selbstsüchtige Streben des natürlichen Menschen“ dem Willen Gottes unterzuordnen und von ihm ändern zu lassen, wird man fähig, nach Gottes Maßstäben zu leben und auf das Wohl des Nächsten zu achten.
Sehr wichtig ist für Francke das Vorbild oder Beispiel (Francke „Exempel“) des Erziehers (Lehrer, Eltern oder sonstige Erziehungsberechtigte).
Den Lehrer weist Francke darauf hin, daß er in seinem Wandel, d.h. in seinem ganzen Verhalten, vorbildlich sein muß, „denn die Kinder machen alles nach, es sei Gutes oder Böses“. Francke weist immer wieder darauf hin, wie wichtig es ist, daß Reden und Tun der Erziehenden übereinstimmen.
Wesentliche Erziehungsmittel sind für Francke Ermahnungen, Verheißungen und Drohungen.
Wichtig ist, daß der Lehrer von Kind zu Kind entscheidet, ob Verheißung oder Drohung angebracht ist. Der Lehrer muß seine Kinder also gut kennen und wissen, wie er ihrer Individualität gerecht werden kann. Zwischen Lehrern und Kindern muß ein gutes Vertrauensverhältnis bestehen, denn nur dann sind die Kinder aufgeschlossen und bereit, z.B. eine Ermahnung zu akzeptieren und einzusehen.
Bei Strafen sollen die Kinder wissen, warum sie bestraft werden, einsehen, daß sie die Strafe verdient haben und dem Lehrer nach der Züchtigung die Hand geben, sich bedanken und Besserung geloben. Francke meint, wenn die Kinder den Sanftmut und das Mitleid ihrer Erzieher sehen, „werden sie in ihrem Gewissen mehr überzeugt als durch die Schläge selbst“. Den Kindern soll anschließend nichts nachgetragen werden.
Ein zentraler Punkt in Franckes Pädagogik ist die Erziehung zu Wahrheitsliebe, Gehorsam und Fleiß.
Das sind die drei wesentlichen Tugenden, die es den Kindern frühzeitig einzupflanzen gilt.

5.1.2.5 Der Unterricht

Schwerpunkte des Unterrichts an allen Schulen Franckes ist die christliche Unterweisung. Dazu kommen die „nützlichen Wissenschaften“. Francke fordert anschaulichen Unterricht und läßt dafür eine „Naturalienkammer“ mit Anschauungsmaterial, ein Observatorium, eine mechanische Werkstatt und einen botanischen Garten anlegen.
Im Unterricht – speziell in der christlichen Unterweisung – kommt es darauf an, die Schüler zu Erkenntnis und Tat zu führen und nicht nur auswendig lernen zu lassen. Der Lehrer soll durch Rückfragen feststellen, ob die Schüler etwas verstanden haben.
Durch den Unterricht soll ein solides Fundament gelegt werden. Das ist wichtiger als eine Fülle von Wissen und Kenntnissen aus vielen Gebieten.

5.1.2.6 Anforderungen an die Person des Lehrers

Wichtigste Voraussetzung für einen Lehrer, der die Franckeschen Erziehungsziele verwirklichen will, ist es, selbst gläubig (wiedergeboren) zu sein, einen „gottseligen Wandel“ zu führen und im Besitz der „wahren Klugheit“ zu sein. „Es kommt alles darauf an, daß die Vernunft sich dem Glauben unterwerfe und der Mensch nicht den Ruhm behalte, daß er es selbst erlaufen habe, sondern daß Gott sich über alles erbarme“[123]. Die Ehre Gottes muß ihm an erster Stelle stehen. Sein eigenes Leben, sein Denken und Handeln muß völlig auf Gott ausgerichtet sein. Da der Lehrer Vorbild ist und von den Kindern nachgeahmt wird, ist es wichtig, daß er nicht nur im Reden, sondern auch im Verhalten korrekt ist und sich um einen tugendhaften, unanstößigen Wandel bemüht.
Im Umgang mit den Kindern wird viel Einfühlungsvermögen von ihm gefordert. Francke gibt keine exakten Anweisungen, wie ein Kind in einer bestimmten Situation zu behandeln ist, sondern erwartet von dem Lehrer, daß er jedem Kind entsprechend seinem Charakter, seiner Individualität begegnet.
Bei allem ist es unbedingt erforderlich, daß zwischen Lehrer und Schülern ein rechtes Vertrauensverhältnis besteht.
Die Atmosphäre soll nicht von Angst und Unmut, sondern von Vertrauen und Verständnis geprägt sein.
Der Lehrer soll stets liebevoll, geduldig und freundlich sein, nie mürrisch oder zornig. Vor allem soll er sich hüten, seine Launen an den Kindern auszulassen, indem er sie beschimpft oder schlägt. Wichtig ist, daß er sich am Vorbild Christi orientiert, der einen Weg der Liebe, des Friedens und der Sanftmut gegangen ist.
Zum Aufgabenbereich des Lehrers gehört es auch, einen guten Kontakt zu den Eltern der Schüler herzustellen. Die Eltern müssen informiert sein über die Erziehungsziele und –methoden, damit es nicht zu Klagen kommt und die Kinder nicht in der Schule so und zu Hause anders erzogen werden.
Bei all seinem Wirken muß der Lehrer sich stets vor Augen halten: „Es ist weder der da pflanzt noch der da begießt etwas, sondern Gott, der das Gedeihen gibt, welchem allein sei Ehre in Ewigkeit“ (1. Korinther 3,7).[124]
5.1.3 Johann Amos Comenius (1592 – 1670)

Comenius war einer der einflußreichsten Pädagogen überhaupt. Sein Schulbuch, der „Orbis sensualium pictus“ (Die sichtbare Welt), war sein berühmtestes Werk und das wohl am meisten verbreitete Schulbuch überhaupt. Es wurde fast 250 Jahre lang verwendet und in über 250 Ausgaben gedruckt.
Die Grundprinzipien einer christlichen Erziehung beschreibt Comenius ganz ausführlich in seiner „Großen Didaktik“. Das erklärte Ziel der Didaktik ist es, den Lesern zu zeigen, wie sie die „gesamte Jugend christlicher Länder rasch, angenehm und gründlich in den Wissenschaften bilden, zu guten Sitten führen, mit Frömmigkeit erfüllen und auf diese Weise in den Jugendjahren zu allem, was für dieses und das künftige Leben nötig ist, anleiten können“.
Auch wenn wir diese Didaktik nicht uneingeschränkt als Vorläufer unseres Erziehungskonzepts hinstellen können und insbesondere den Einfluß der Mystik in Comenius’ Leben und Denken ablehnen, so enthält die Didaktik doch viele Grundsätze und Hinweise, die für eine an der Heiligen Schrift orientierte Erziehung wegweisend sind.
Comenius hat sehr klar erkannt, daß das Ziel des menschlichen Lebens die Vorbereitung auf die Ewigkeit ist. Er zieht daraus die wichtige Konsequenz, daß die Jugend nicht nur für dieses, sondern auch für das jenseitige Leben vorbereitet werden muß.
Durch den Sündenfall hat der Mensch die Fähigkeit verloren, etwas Gutes, das wirklich aus ihm selbst kommt, zu denken. Er bleibt aber Abbild Gottes. Das bedeutet, daß Gottes Weisheit und Güte in ihm wirken können, mit dem Ziel, ihn (wir müssen sagen: zur Bekehrung und damit) zur Erkenntnis der Dinge, zur Harmonie der Sitten und dazu, Gott über alles zu lieben, hinzuführen.
Das schließt einen Lernprozeß nicht aus. Denn der junge Mensch muß lernen, „sich selbst (und damit alles andere) zu erkennen, zu beherrschen und zu Gott hinzulenken“. Wie das zu geschehen hat, hat er in der „Großen Didaktik“ ausführlich beschrieben. Die Beziehung zu Gott kennzeichnet Comenius mit dem Begriff der Frömmigkeit. Wir haben sie nicht aus uns selbst, sondern sie ist eine Gabe Gottes. Ihr rechter Gebrauch setzt das Mitwirken des Heiligen Geistes als unseres Lehrmeisters voraus. Darüber hinaus brauchen wir aber auch Eltern, Lehrer und Diener der Kirche, die sich der Heilige Geist zu seinen Helfern erwählt. Und sie müssen zunächst lernen, ihre Pflicht richtig zu erfüllen.
Zur Frömmigkeit gehört, daß unser Herz es versteht, Gott überall zu suchen, wenn es ihn gefunden, ihm zu folgen, und wenn es ihn erreicht hat, sich seiner zu freuen. Das erste geschieht mit dem Verstand (mens), das zweite mit unserem Willen (voluntas) und das dritte mit freudiger Glaubensgewißheit (conscientia). Konkret bedeutet das, daß wir Gott suchen, indem wir die göttlichen Spuren in der Schöpfung (hier würden wir ergänzen: und vor allem in Gottes Wort) wahrnehmen. „Wir folgen ihm, indem wir uns in allem seinem Willen überlassen, sowohl im Handeln als auch im Dulden alles dessen, was ihm wohlgefällt. Wir freuen uns an Gott, indem wir in seiner Liebe und Gnade so zur Ruhe kommen, wir im Himmel und auf Erden nichts Wünschenswerteres kennen als Gott selbst, nichts Angenehmeres, Lieblicheres, als über ihn nachzudenken, und nichts Süßeres als sein Lob, so daß unser Herz in der Liebe zu ihm aufgeht.“
Drei Dinge kennzeichnen nach dem mystischen Verständnis von Comenius den wahren Christenmenschen: die Meditation, das Gebet und die regelmäßige Prüfung seines Fortschritts im Glauben. Dazu gibt er folgende methodische Hinweise, die wir im Kontext unserer Erziehungskonzeption durchaus bejahen können:
a) Die Hinführung zur Frömmigkeit muß in der frühesten Jugend beginnen (1. Timotheus 4,6; Lukas 19,42; Matthäus 6,33; Jesaja 25,9; Jeremia 13,23).
b) Sobald sie Augen, Zunge, Hände und Füße gebrauchen können, sollen sie auch lernen, Gott und Christus anzurufen, ihre Knie vor der unsichtbaren Majestät zu beugen und sie zu verehren. Gott hat durchs Gesetz geboten, ihm alle Erstlinge zu weihen (2. Mose 13,2); warum dann nicht auch die Erstlinge unseres Denkens und Sprechens, unserer Regungen und Handlungen?
c) Man soll den Kindern frühzeitig einprägen, daß auf nichts mehr Mühe verwendet werden soll als darauf, sich recht auf das zukünftige Leben vorzubereiten. Denn es gibt ein seliges, glückliches ewiges Leben mit Gott und einen endlosen Tod in Finsternis, Schrecken und Pein in der Hölle (Lukas 16,11 ff.). Alle die werden zu Gott gelangen, die hier in der Gemeinschaft mit ihm wandeln (1. Mose 5,24).
d) Die Schüler sollen sich daran gewöhnen, alles, was sie hier sehen, hören, berühren, tun und leiden, unmittelbar oder mittelbar auf Gott zu beziehen. Dadurch soll die Liebe zu Gott wachsen. Wer mit seiner Arbeit andere Zwecke verfolgt, entfernt sich von der Absicht Gottes und damit von Gott selbst.
e) Die Kinder sollen vom Anfang ihres Lebens an sich soviel wie möglich mit Dingen beschäftigen, die unmittelbar zu Gott führen: mit dem Lesen der Heiligen Schrift, gottesdienstlichen Übungen und äußeren guten Werken. Deshalb sei die Heilige Schrift an allen Schulen das A und O (1. Petrus 1,23; 2. Timotheus 3,15; 1. Timotheus 4,6). Comenius sieht im Gebrauch „heidnischer“ Bücher in der Schule eine Gefahr für den kindlichen Glauben, da die Jugend noch nicht gewappnet sei gegen den Aberglauben und die Irrtümer der „Heiden“, und lehnt daher den Gebrauch dieser Schriften weitgehend ab. Wir meinen, daß es Aufgabe des Lehrers ist, den Kindern zu helfen, weltliche Schriftsteller vom Wort Gottes her zu beurteilen.
Die schulische Ausbildung gliedert Comenius in zwei Abschnitte: In der „Muttersprachschule“ (erste sechs Jahre) legt Comenius Wert auf:
- Das geläufige und fehlerfreie Lesen und Schreiben der Muttersprache;
- Das Rechnen und Messen;
- Das Singen und Auswendiglernen von Liedern (Kolosser 3,16);
- Die Kenntnis des Katechismus und das Auswendiglernen der wichtigsten Bibelstellen;
- Übersicht über die Heilsgeschichte;
- Verständnis für die Sittenlehre;
- Verständnis für die wirtschaftlichen und politischen Verhältnisse;
- Geographie und Astronomie;
- Allgemeine Kenntnis der verschiedenen Handwerke.
Die „Lateinschule“ (weitere sechs Jahre) soll eine „feste Grundlage“ für folgende Ziele bieten:
- Beherrschung der deutschen und einer Fremdsprache sowie Grundkenntnisse in zwei weiteren Sprachen;
- Klares logisches Denken;
- Gute rednerische Ausbildung;
- Kenntnisse und Fähigkeiten in der Arithmetik und Geometrie;
- Praktische und theoretische Ausbildung in der Musik;
- Grundkenntnisse in der Astronomie;
- Naturwissenschaftliche Ausbildung in Biologie, Physik und Chemie;
- Kenntnis der Erde und ihrer Meere, Inseln, Flüsse und Länder;
- Kenntnis der Erdgeschichte;
- Kenntnis der geschichtlichen Entwicklung in Kirche und Gesellschaft sowie der Gebräuche und Geschicke der Völker;
- Ethische Kenntnisse und Fähigkeiten allgemein und in der Anwendung auf Wirtschaft, Staat und Kirche;
- Theologische Fähigkeit, die Grundlagen des Glaubens zu vertreten und aus der Heiligen Schrift zu begründen.[125]

5.1.4 Friedrich Wilhelm Dörpfeld (1824 – 1893)

Friedrich Wilhelm Dörpfeld war ein von Gott begnadeter Pädagoge aus dem Bergischen Land. Er beschäftigte sich ein Leben lang mit der Frage einer Schulverfassung auf der Grundlage einer „freien Schulgemeinde“. Er war es, der als erster Luthers Gedanken aufgriff und nach der Verwirklichung einer freien Schule auf der Basis der Mitverantwortung von Eltern, Lehrern und der christlichen Gemeinde strebte.
Dörpfeld entstammte einfachen Verhältnissen und zeichnete sich sehr schnell durch ein großes pädagogisches Geschick aus, verbunden mit einer klaren christlichen Konzeption. Bereits nach vier Jahren Unterrichtstätigkeit erhielt er die bedeutende Schulleiterstelle in Barmen.
Seine Einstellung und Arbeitsweise läßt sich am besten durch eigene Zitate wiedergeben. Bei seiner Einführungsansprache 1849 sagte er: „Ich werde keinen Luxus treiben an der Schule und auch keinen leiden. Ich gedenke nichts zu lehren, was den Kindern in ihrer Standessphäre nichts nutzt und frommt, sondern bloßes Putzwerk ist, nichts zu lehren und lehren zu lassen, was solche Eltern verlangen, die gern mit ihren Kindern Parade machen [...]. Darum lieber ein Weniges und das gut gelernt als vieles und das schlecht [...]. Den gerechten Forderungen der Zeit und der Ehrlichkeit werde ich gewissenhaft Rechnung tragen, aber nimmer der Mode des Tages [...]. Sie haben gewiß genügsam gehört von Leuten neuesten Datums, daß eine neue Zeit angebrochen ist, daß das Alte vergangen und alles neu geworden ist (das Revolutionsjahr 1848 war eben vorbei). Aber ist wirklich alles neu geworden, und ist all das Neue besser? Freunde, ich glaube nicht an die neuesten Offenbarungen des Weltgeistes, wenigstens nicht aufs Wort. Diesen modernen Glauben und Aberglauben, sei er Mode oder nicht, den werde ich euren Kindern nicht predigen und auch nicht lehren lassen [...].
Aber ist denn alles neu geworden? Auch das nicht einmal! Der alte Gott, der lebet noch, und sein Wort bestehet noch und wird auch dann noch bestehen, wenn Himmel und Erde vergehen und neu werden. Der Weg des Heils ist noch stets derselbe; nur auf dem Wege, auf dem die Menschenkinder vor 1848 selig werden konnten, können sie auch nachher nur selig werden.“
Gegen Ende seines Lebens sagte er: „Ein christlicher Lehrer wollte ich sein, nicht nur ein bloßer Kulturlehrer [...]. Ich möchte kein Mensch sein, wenn ich kein Christ wäre. Christ sein heißt, einen Heiland haben und sich von Gottes Gnade getragen wissen durch Glück und Unglück, durch Freud und Leid dieser Zeit hindurch und von Ewigkeit zu Ewigkeit [...]. In ihrem christlichen Erziehungsziel liegt der Schule Würde, und was könnte ein Schüler Höheres, Wertvolleres, Beglückenderes lernen als das, seinen Gott und Heiland kennenzulernen.“
Dörpfelds Gedanken zu einer „freien Schulgemeinde“ zeichnen sich durch folgende Hauptgrundsätze aus:
a) Familienrecht
Anerkennung des vollen elterlichen Erziehungsrechts durch Beteiligung der Eltern an der Schulverwaltung in Form der Gründungsmöglichkeit freier Schulen. Dabei ist dieses Recht nicht in dem heutigen gesellschaftspolitischen Sinne zu sehen. Dörpfeld leitet von dem Gedanken des elterlichen, in der Bibel begründeten Erziehungsrechts die Elternpflicht für die Mitgestaltung des Schulwesens ab und fordert Eltern auf, auf der Basis der Gewissenseinigkeit (s. Punkt d) eine Art „Genossenschaft“ zu bilden.
b) Gewissensfreiheit
Eltern dürfen vom Staat nie gezwungen werden, ihre Kinder an eine weltanschaulich anders ausgerichtete Schule zu schicken. Gewissensfreiheit bedeutet, „daß die Eltern das Recht haben, ihre Kinder nach denjenigen sittlich-religiösen Grundsätzen zu erziehen und erziehen zu lassen, zu denen sie sich selbst bekennen“. Die Entscheidung darüber ist der Kernpunkt allen elterlichen Erziehungsrechts. Dem ist dadurch Rechnung zu tragen, daß die Schulform freigegeben werden muß.
c) Selbstverwaltung
Eltern und an der Schule verpflichtete Institutionen sollen sich freiwillig zu einer „Genossenschaft“ zusammenschließen und die Schule selbst verwalten. Wer Pflichten und Rechte hat, muß auch die Möglichkeit haben, sie auszuüben, sonst ist er entmündigt. Die Leitung des Schulwesens durch Staatsbeamte allein bedeutet Entmündigung. Dabei will Dörpfeld eine bewußt christliche Schule.
Diese Christlichkeit wird aber nach seiner Überzeugung keineswegs durch eine organisatorische Bindung der Schule an die Kirche gewährleistet, sondern allein dadurch, daß christliche Eltern sich zu einer christlichen „Schulgemeinde“ zusammenschließen und christliche Lehrer wählen.

d) Gewissenseinigkeit
Das entscheidende Merkmal einer „Schulgemeinde“ ist für Dörpfeld die „Gewissenseinigkeit“ der Eltern und Glieder seiner „Schulgemeinde“. Wenn diese sich zusammenschließen, müssen sie in den wichtigsten Erziehungsgrundsätzen, „namentlich in religiöser Hinsicht“, eins sein. „Die Schulgemeinden müssen sich so bilden und abgrenzen dürfen, daß diese Gewissenseinigkeit zur Geltung kommt und demnach die gesamte Schul- und Lehrordnung nach diesen übereinstimmenden Grundsätzen eingerichtet werden kann.“
Bedenkenswert sind auch noch folgende Ausführungen Dörpfelds, in denen Einheitsschulen (Simultanschulen, gemischte Schulen) und die traditionellen Konfessionsschulen abgelehnt werden: Die gemischte Schule ist zu vergleichen mit einer gemischten Ehe. „Wäre die Simultanschule (Einheitsschule) die rechte, so müßte auch die gemischte Ehe die rechte sein. Gemischte Ehen sind zwar nicht alle unglücklich; aber man weiß doch, daß sie so wenig Normalehen sind, als ein Mensch mit einem langen und einem kurzen Fuße normal gestaltet ist. Wo die Not eine Simultanschule zuläßt, da ist sie etwas relativ Gutes, wie es ja immer besser ist, ein Auge zu haben, als blind zu sein. Wer wird aber die Not als Tugend preisen?
Wo die Anhänger der Simultanschule die Mehrheit haben, da wollen sie der Minderheit die gemischte Schule mit Gewalt aufzwingen. Man führt die Gewissensfreiheit im Munde und übt doch unverfroren Gewissenszwang, und das soll erlaubt sein, wenn es im Namen der ‚Aufklärung’ geschieht.
Die Simultanschule ist dreimal unpädagogisch: denn während nach richtiger Pädagogik der Religionsunterricht im Mittelpunkt stehen muß, wird er hier abseits gestellt, isoliert; während die Erziehung Einigkeit fordert, ist bei der Simultanschule alles gespalten: die Schulgemeinde, das Lehrerkollegium und der Unterricht; und endlich, indem der Religionsunterricht streng konfessionell erteilt wird, der übrige Unterricht aber antikonfessionell ist, so pflanzt man absichtlich einen Zwiespalt in die Kinderseele hinein.“
Dörpfelds Gedanke der „Schulgemeinde“ kann heute noch richtungsweisend sein, ist aber nicht mehr unmittelbar durchführbar. Schulgemeinde muß heute im Sinne von Schulgemeinschaft verstanden werden.[126]

5.2 Rahmen und Grundlagen einer christlichen Privatschule
5.2.1 Der gesetzliche Rahmen

Grundlage des gesamten Rechts der freien Bildung sind die Artikel 7 und 12 des Grundgesetzes. Entsprechend finden sich in verschiedenen Landesverfassungen Bestimmungen über Privatschulen. Darüber hinaus ist das Privatschulrecht durch Landesgesetze und entsprechende Verordnungen ausgestaltet.
Das Recht zur Errichtung von Schulen in freier Trägerschaft ist durch das Grundgesetz garantiert (Errichtungsgarantie des Artikels 7, Abs. 4 GG). Damit werden bestimmte Grundrechte konkretisiert wie z.B. das Erziehungsrecht der Eltern (Artikel 6 GG), die Glaubens- und Weltanschauungsfreiheit (Artikel 4 GG), das Recht des Kindes auf freie Entfaltung seiner Persönlichkeit (Artikel 2 GG) sowie das Recht der Eltern auf freie Wahl der Schule für ihre Kinder (Artikel 12 GG).
Mit der Errichtungsgarantie sind den Schulen in freier Trägerschaft drei umfassende Rechte zugesprochen:
- die freie Gestaltung der Schule bzw. der Unterrichtseinrichtung;
- die freie Wahl der Lehrer;
- die freie Auswahl der Schüler.
In diesem Rahmen können auch „Freie Christliche Schulen“ (Evangelische Bekenntnisschulen) gegründet werden. Sie sind religiös, pädagogisch und wirtschaftlich selbst verantwortlich und daher vom Staat weitgehend unabhängig.
Im einzelnen liegt folgender gesetzlicher Rahmen zugrunde:

5.2.1.1 Das Grundgesetz

Artikel 6, Abs. 2:
Pflege und Erziehung der Kinder sind das natürliche Recht der Eltern und die zuvörderst ihnen obliegende Pflicht. Über ihre Betätigung wacht die staatliche Gemeinschaft.

Artikel 7, Abs. 4:
Das Recht zur Errichtung von privaten Schulen wird gewährleistet. Private Schulen als Ersatz für öffentliche Schulen bedürfen der Genehmigung des Staates und unterstehen den Landesgesetzen. Die Genehmigung ist zu erteilen, wenn die privaten Schulen in ihren Lehrzielen und Einrichtungen sowie in der wissenschaftlichen Ausbildung ihrer Lehrkräfte nicht hinter den öffentlichen Schulen zurückstehen und eine Sonderung der Schüler nach den Besitzverhältnissen der Eltern nicht gefördert wird. Die Genehmigung ist zu versagen, wenn die wirtschaftliche und rechtliche Stellung der Lehrkräfte nicht genügend gesichert ist.

Artikel 7, Abs. 5:
Eine private Volksschule ist nur zuzulassen, wenn die Unterrichts- verwaltung ein besonders pädagogisches Interesse anerkennt oder, auf Antrag von Erziehungsberechtigten, wenn sie als Gemeinschaftsschule, als Bekenntnis- oder Weltanschauungsschule errichtet werden soll und eine öffentliche Volksschule dieser Art in der Gemeinde nicht besteht.

Artikel 12, Abs. 1:
Alle Deutschen haben das Recht, Beruf, Arbeitsplatz und Ausbildungsstätte frei zu wählen.

5.2.1.2 Landesverfassung von Nordrhein-Westfalen

Artikel 8, Abs. 4:
Für die Privatschulen gelten die Bestimmungen des Artikel 7, Abs. 4 und 5 des Grundgesetzes der Bundesrepublik Deutschland. Die hiernach genehmigten Privatschulen haben die gleichen Berechtigungen wie die entsprechenden öffentlichen Schulen. Sie haben Anspruch auf die zur Durchführung ihrer Aufgaben und zur Erfüllung ihrer Pflichten erforderlichen öffentlichen Zuschüsse.

Artikel 9, Abs. 2:
[...] Soweit der Staat für die öffentlichen Schulen Schulgeldfreiheit gewährt, sind auch die in Artikel 8, Abs. 4 genannten Privatschulen berechtigt, zu Lasten des Staates auf die Erhebung von Schulgeld zu verzichten; soweit er Lehr- und Lernmittelfreiheit gewährt, sind Lehr- und Lernmittel in gleicher Weise für diese Privatschulen zur Verfügung zu stellen wie für die öffentlichen Schulen.

5.2.1.3 Privatschulgesetz

Das Privatschulrecht ist in erster Linie in Privatschulgesetzen geregelt, teilweise auch innerhalb der allgemeinen Schulgesetze. Folgende Neuentwicklungen ergaben sich in den letzten Jahren:
- In allen Ländern wurden Finanzhilferegelungen eingeführt, zum Teil in eigenen Finanzhilfegesetzen.
- In einigen Ländern wurde die Beurlaubung beamteter staatlicher Lehrer an Ersatzschulen vorgesehen.
- In einigen Ländern wurde die Anerkennung von Ergänzungsschulen eingeführt.
- In einigen Ländern führte die Umwandlung staatlicher Konfessions- schulen zur Einrichtung besonderer Schulen in freier Trägerschaft mit von den anderen Privatschulen abweichenden Vorschriften (Umwandlungsschulen oder Konkordatsschulen).

5.2.1.4 Wahrnehmung staatsbürgerlicher Verantwortung

Durch die Gründung und den Betrieb von Evangelischen Bekenntnisschulen wird den Eltern eine Wahlmöglichkeit, eine echte Alternative für Unterricht und Erziehung ihrer Kinder angeboten. Dies ist ein wesentlicher Beitrag zur freiheitlich demokratischen Grundordnung unseres Staates. Während heute der Staatsbürger auf allen Gebieten eine freie Wahl hat (Parteien, Arbeitsplatz, Wohnort etc.), ist solches in dem wichtigen Bereich der Schule kaum verwirklicht. Evangelische Bekenntnisschulen erweitern die Freiheit im Schulwesen für den Bürger und zeigen damit staatsbürgerliche Verantwortung. Sie sind zudem eine demokratische Einrichtung, weil sie die Mitverantwortung und Mitarbeit der an der Schule beteiligten Gruppen pflegen und fördern. Auch fühlen sich diese Schulen den Bildungszielen der jeweiligen Landesverfassung verpflichtet und stehen allen Schülern offen. Sie dienen „der öffentlichen Aufgabe, als Ersatz- oder Ergänzungsschulen das Schulwesen des Landes zu bereichern. Sie ergänzen das Angebot freier Schulwahl und fördern das Schulwesen durch besondere Inhalte und Formen der Erziehung und des Unterrichts“ (§ 1, Privatschulgesetz von Baden-Württemberg).
Wegen der grundsätzlichen Freiwilligkeit aller Beteiligten laufen Schulen in freier Trägerschaft nicht Gefahr, Gefühle und Überzeugungen Andersdenkender zu verletzen und einzuengen.

5.2.2 Grundlagen
5.2.2.1 Willigkeit der Betroffenen

Die christliche Schule ist für Gemeinden und christliche Eltern eine von Gott gegebene Aufgabe und Möglichkeit zur Erziehung der Gemeindejugend auch im schulischen Bereich. Soweit dies wahrgenommen wird, ist das Engagement der betroffenen Familien groß. Daher ist es für die meisten Eltern selbstverständlich, ihre Kinder zu „ihrer“ Schule zu schicken. Häufig kommt der Wunsch auch von den Kindern, die mit ihren Eltern am Aufbau der Schule beteiligt werden können und sich zu praktischer Hilfeleistung einsetzen lassen.
Die Sorge um eine sogenannte „Glasglockensituation“ an der christlichen Schule, in der die Kinder zu einseitig geformt bzw. nicht in die Auseinandersetzung mit Andersdenkenden geführt werden, ist unbegründet. Wenn das biblische Menschenbild ernstgenommen wird, werden die Kinder weder weltfremd noch verschlossen. Die Bibel zeichnet ein realistisches Bild vom Menschen in der Beziehung zu seiner Umwelt und zu Gott und gibt damit Beurteilungshilfen bei der Erziehung und Beschäftigung mit dem Lernstoff.
Soweit Schulgeld erhoben wird, bedeutet dies ein finanzielles Opfer. Oft fordert ein langer Schulweg Kraft, Zeit und finanziellen Aufwand. Demgegenüber steht ein unproblematischerer und daher weniger aufreibender Schulalltag als an mancher staatlichen Schule. Der Einsatz der Lehrer ist intensiv und aufopfernd.
In den meisten Fällen ist die Erziehung an der christlichen Schule als Einführung in die biblischen Wahrheiten und Hinführung zum Glauben an Jesus Christus konkurrenzlos. Dies gibt bei vielen christlichen Eltern den Ausschlag für ihre Entscheidung.
Viele dem Glauben oder Gemeindeleben fernstehende Eltern sind an einer alternativen Erziehung ihrer Kinder interessiert. Sie werden ausgiebig über die biblisch orientierte Einstellung der Schule informiert. Soweit sie den biblischen Maßstäben für Leben und Erziehung zustimmen, sind sie häufig gerne bereit, ihr Kind anzumelden.
Mitunter leben sie allerdings eindeutig im Widerspruch zur Bibel, was sich oft bereits an einer gescheiterten Erziehung des Kindes erkennen läßt. Die christliche Schule wird dann möglicherweise als Ausweg gesehen, um das Versagen der elterlichen Erziehung durch den Einsatz der Schule auszugleichen. Hier muß darauf hingewiesen werden, daß die Erziehung an der Schule nur insoweit von Wert ist, als ihr im Elternhaus nicht bewußt entgegengearbeitet wird. Daher müssen die Eltern ihr Einverständnis zur biblischen Erziehungskonzeption der Schule erklären.
Es hängt auch viel von der Bereitschaft der Kinder ab, an die Schule zu kommen und an ihr zu bleiben. Fast immer gehen sie gerne hin, was sich natürlich auch auf die Haltung der Eltern auswirkt. Dabei spielen die Lernleistung und Lernfreude sowie auch das Gefühl der Geborgenheit eine große Rolle. Die Identifikation der Kinder mit der Schule reicht häufig bis zu den geistlichen Wurzeln, da sie im Glauben Anteil am Wachstum und Leben der Schule nehmen und es mittragen.
Für viele Lehrer liegt ein besonderer Anreiz in der christlichen Ausrichtung der Schule. Sie macht die Lehrertätigkeit zu einem missionarischen Dienst, was der Grundhaltung eines lebendigen Christen entspricht. Oft kommt es zu einer klaren Führung an die christliche Schule.
In jedem Fall dürfte eine Berufung in Übereinstimmung mit dem Willen Gottes erfolgen, was dem ursprünglichen Sinn des Wortes „Beruf“ entspräche.

5.2.2.2 Eindeutiger Auftrag

In der christlichen Schule wird der biblische Erziehungsauftrag ins Blickfeld gerückt: „Weiset meine Kinder und das Werk meiner Hände zu mir!“ (Jesaja 45,11b) und „Diese Worte, die ich dir heute gebiete, sollst du zu Herzen nehmen und sollst sie deinen Kindern einschärfen und davon reden“ (5. Mose 6,6-7a).
Es ist ein Irrtum, anzunehmen, daß die Erziehung im biblischen Glauben von den Eltern und der Gemeinde nur im außerschulischen Bereich wahrzunehmen sei, die eigentliche Bildung der Kinder jedoch dem Staat und der staatlichen Schule zukomme. Bildung und Glaube können nicht getrennt behandelt werden. Dies wird heutzutage deutlicher, wenn durch Ideologien schädliche Wertungen und Normen in alle Unterrichtsbereiche einfließen, bzw. sie bestimmen und die Kinder einer ideologisch geprägten Experimentiermaschinerie in der schulischen Erziehung ausgeliefert sind. Das war auch in der Vergangenheit so, ist aber von den Christen in der Zeit der Vorherrschaft der humanistischen Bildung nicht in seiner Tragweite erkannt worden.
Für den Erzieher an der christlichen Schule ist die Bibel Maßstab seines pädagogischen Handelns. Dies gilt für den bekennenden Christen auch an der staatlichen Schule oder in der Ausbildung. An der christlichen Schule wird dies jedoch direkt von ihm erwartet, bzw. kann er das Anliegen der Schule in Abstimmung und Zusammenarbeit mit den Kollegen und dem Schulträger frei entfalten. Der biblisch orientierte Glaube drängt danach, in das Leben und damit in den Schulalltag umgesetzt zu werden. Dabei bleibt oberstes Ziel, ein Zeugnis für Jesus Christus vor Schülern, Eltern und der Öffentlichkeit abzulegen: „Der Weisheit Anfang ist die Furcht des Herrn, und den Heiligen erkennen, das ist Verstand“ (Sprüche 9,10).
Hierzu gehört selbstverständlich eine gute pädagogische Arbeit, weil es darum geht, lebenstüchtige junge Menschen heranzubilden.

5.2.2.3 Eindeutige Ausrichtung

Die Ausrichtung an der Bibel bestimmt nicht allein die Pädagogik, sondern wirkt konsequenterweise bis in die Didaktik des Unterrichtsstoffes hinein. Die Lehrer stehen vor der Aufgabe, biblische Maßstäbe im allgemeinen Lernstoff bestimmend werden zu lassen. Besonders in einzelnen kritischen Bereichen, wie in der Naturwissenschaft zum Thema „Entstehung des Lebens“, in der Sexualkunde oder auch in den Gesellschaftswissenschaften und in der Literatur, muß neu gefragt werden, was gelehrt werden soll, wie es angemessen erarbeitet wird und welche Lösungen in Übereinstimmung mit biblischen Maßstäben angeboten werden. Je nach Bundesland sind die Lehrpläne einer kritischen Betrachtung zu unterziehen: Liegt eine biblische Interpretation noch im Rahmen des Lehrplans? Wo ist Korrektur oder gar Distanzierung nötig, und wo sollten Erweiterungen vorgenommen werden? Ausschlaggebend ist dabei das biblisch realistische Welt- und Menschenbild. Zu prüfen ist, inwieweit die Lehrpläne ein anderes, eventuell mechanistisches oder ideelles Welt- und Menschenbild zu prägen versuchen.
In diesen Bereich gehört auch die Beurteilung und Auswahl des Lernstoffs der Lehrbücher und anderer Unterrichtsmaterialien. Hier liegt ein weites, wichtiges Arbeitsfeld, wo letztlich eigene biblisch geprägte Konzepte, Materialien und auch Pläne entstehen werden.

5.2.2.4 Schule aus einem Guß

1. Innere brüderliche Verbundenheit der Erzieher und Verantwortlichen

Das Wort Gottes stellt die Basis für ein Leben aus Gott dar. Wiedergeborene Christen wissen sich, als Christus angehörig, miteinander auf der Grundlage des Wortes Gottes verbunden. Bei den fürs Schulleben Verantwortlichen: dem Schulträger, den Elternvertretern, Gemeindegliedern und Lehrern, muß die gleiche geistliche Basis vorausgesetzt werden, um die Schule nach biblischen Maßstäben zu führen. Praktisch geben gemeinsame Veranstaltungen und die Möglichkeit zum Austausch Gelegenheit zu fruchtbarer Zusammenarbeit und gegenseitiger Hilfe. Dazu gehören insbesondere Treffen der Lehrerschaft mit Vertretern des Schulträgers sowie mit den Ältesten (Vorstand) der die Schule mittragenden Gemeinden.
In der Gemeinde Jesu treffen sich unter der Verkündigung oder im Hauskreis im gemeinsamen Austausch Lehrer, Eltern und häufig auch die Schüler wieder. Es ist die Gelegenheit, die Verbundenheit mit Eltern und Schülern im Herrn zu erkennen und anzunehmen.
Die Lehrergemeinschaft an der Bekenntnisschule stellt eine christliche Arbeitsgemeinschaft mit dem Ziel dar, das Wort Gottes auszuleben und in die schulische Praxis umzusetzen. Dazu legt die gemeinsame Besinnung in Andachten und Bibelarbeiten den Grund. Darüber hinaus wird die Bibel auf ihre Antworten zu anstehenden und allgemeinen Erziehungsproblemen befragt. Sie ist pädagogisches Arbeitsbuch, durch das Gott seine Erziehungsabsichten offenbart, in der auch die Lehrer als „Kinder Gottes“ den gleichen Erziehungsmaßnahmen unterstellt sind wie die Schüler. In der Weise, wie sich der Erzieher von Gott erziehen läßt, wird er auch fähig, andere zu erziehen. Hierbei spielt die brüderlich ermutigende, aber auch korrigierende Gemeinschaft im Kollegium, in den Gremien des Schulträgers und in der Gemeinde eine bedeutende Rolle.

2. Schulgemeinschaft aus Lehrern, Schülern, Eltern, Freunden und Trägerkreis der Schule

Die Schulgemeinschaft wird aus Lehrern, Schülern, Eltern, Freunden und Mitgliedern des Trägerkreises gebildet. Da außer einer grundsätzlichen Bejahung der christlichen Erziehung an der Schule keine weiteren glaubensmäßigen Voraussetzungen erwartet werden, besteht ein großer Teil der Schüler- und Elternschaft aus gemeindefernen bzw. nicht wiedergeborenen Menschen.
Der Prozentsatz nimmt in dem Maße zu, wie sich die Schule etabliert, denn zunächst entschließen sich vornehmlich christliche Eltern, ihre Kinder an einer solchen neuen christlichen Schule anzumelden. So ist sie darauf angelegt, aus dem gemeindeinternen Rahmen herauszuwachsen. Sie muß einen offenen und doch bestimmten Weg gehen, um dem Glauben fernstehende Familien aufnehmen und halten zu können, zugleich aber auch den klaren biblischen Kurs einzuhalten. Der Klassenzusammensetzung ist besondere Beachtung zu schenken, um die Klassengemeinschaft nicht zu gefährden. Eine Möglichkeit zur Kontaktaufnahme und zum Abbau der Fremdheit bietet die gemeinsame Vorbereitung und Durchführung von Feiern und Schulfesten.
Die Schüler genießen unabhängig von ihrer Glaubenseinstellung Gleichberechtigung und werden zu gegenseitiger Achtung erzogen. Die Schule gleicht hier einer christlichen Familie, in der jedes Kind angenommen ist, gleich, ob es bekehrt ist oder nicht. Dabei bleibt es natürlich vornehmlicher Wunsch der Erzieher, alle Kinder zum Glauben an Jesus Christus zu führen.
In Schulandachten, täglichen Klassenandachten, bei Festen und vor christlichen Feiertagen, aber auch in Elternversammlungen und Elternveranstaltungen wird – ganz selbstverständlich – durch eine ungezwungene kurze Betrachtung des Wortes Gottes der Grund für eine gemeinsame Ausrichtung gelegt. Gott selbst wird hierdurch Einlaß in die Gemeinschaft gegeben und die gesamte Schularbeit unter seinen Segen gestellt.

3. Bedeutung der Gemeinde für die Schule und Kontakt zu den Gemeinden

Mit „Gemeinde“ ist zunächst weniger eine Organisation als vielmehr die Schar der Jesus Christus angehörenden Gläubigen gemeint. So ist eine große Zahl von Christen im ganzen Land an der christlichen Schule interessiert und unterstützt sie mit Gebet, finanziellen Gaben und persönlichem Einsatz.
Voraussetzung, um für die christliche Schule engagiert eintreten zu können, ist die Erkenntnis der heutigen notvollen Schulsituation und die daraus erwachsenden Probleme für die Gemeindejugend. Zunächst werden nur einzelne diese Problematik und die Notwendigkeit einer christlichen Schule erfassen. Es geht hierbei um mehr als menschliches Ermessen, nämlich um eine von Gott gewirkte Erkenntnis und einen biblischen Auftrag. Es ist Aufklärungsarbeit in den örtlichen Gemeinden notwendig, um den Konflikt deutlich zu machen, den gläubige Lehrer und Schüler oft an staatlichen Schulen auszutragen haben.
Die christliche Schule erscheint in diesem Licht nicht als ein interessantes christliches Betätigungsfeld, sondern wird zur „Arche Noah“ in einer von Ideologien überschwemmten Umwelt und Schule.
Familien und Gemeinden, die ihre Kinder und Jugend an den Maßstäben der Bibel hin zu Christus erziehen möchten, finden durch eine oder besser „ihre“ christliche Schule darin Unterstützung. Es ist wünschenswert, daß sich ganze Gemeinden tragend hinter das Schulprojekt stellen und davon Gewinn haben.

5.3 Christliche Erziehung in der Schule
5.3.1 Der Erziehungsauftrag der Schule
5.3.1.1 Erlösung und Erziehung in der Bibel

Im Evangelium geht es zunächst nicht um die Erziehung des Menschen, sondern um seine Erlösung. Die Bibel hat nicht den unfertigen, unreifen Menschen im Auge, sondern den gottfernen, in Schuld verstrickten Menschen. Gottesferne und Schuldverfallenheit werden aber nicht durch Erziehung und Bildung überwunden, sondern durch Befreiung aus der Knechtschaft der Schuld, der Sünde und des Todes. Nicht durch Erziehung wird der Mensch zum eigentlichen Menschsein erweckt, sondern durch Gottes Geist wird er neu geschaffen (Römer 8,1 ff.). Das alles schenkt Gott dem Menschen aus reiner Gnade.
Doch hebt die Gnade die Erziehung des Menschen nicht auf, die als Hilfe zum Wachsen, Reifen und zur Entfaltung seiner Begabungen und Fähigkeiten gegeben ist. Auch der durch Gottes Geist Wiedergeborene bedarf der erzieherischen Hilfe, um seine Gaben recht zu entfalten und diese im Glauben und in der Liebe zur Ehre Gottes und im Dienst für den Mitmenschen einsetzen zu können.
Letztlich ist Gott selbst der Erzieher des Menschen (Jeremia 31,33-34). Er arbeitet an ihm durch sein Wort, durch die Begegnung mit anderen Christen, durch die Vielfalt der Lebensführungen und durch seine erfahrbare Güte und Strenge. Mit all seinem Tun im Leben eines einzelnen verbindet er erzieherische Absichten.

5.3.1.2 Primat der elterlichen Erziehung

Als Erziehungsbeauftragte Gottes werden in der Bibel zuerst die Eltern genannt.
Schon im Alten Testament wird den Vätern die Aufgabe zugewiesen, Hauspriester zu sein, die großen Taten Gottes der ganzen Familie weiterzugeben, den Kindern die Ordnungen Gottes einzuprägen und mit väterlicher Autorität über deren Gültigkeit im Leben der Familie zu wachen (5. Mose 6,6-7).
Diese Linie wird im Neuen Testament fortgesetzt. Es muß zu denken geben, daß als Erziehungsbeauftragte Gottes nur die Eltern genannt werden, denn in der griechischen Umwelt des Neuen Testaments wurde die Erziehung größtenteils anderen Menschen, den „Pädagogen“ überlassen. Darüber hinaus erhält die Familie eine wertvolle Erziehungshilfe durch die Einbindung in die christliche Gemeinde. Durch den Anschluß an die christliche Gemeinde geht die Familie aber nicht darin auf, sie wird vielmehr in ihrem Bestand bestätigt und geschützt.
Auch Martin Luther (vgl. 5.1.1) erkennt als von Gott beauftragte Erziehungsträger erstlich die Eltern. Erziehung der Kinder ist die eigentliche Aufgabe des Ehestandes: „Darum hat er uns Kinder gegeben und befohlen, daß wir sie nach seinem Willen aufziehen und regieren, sonst bedürfte er Vater und Mutter nirgend zu“ (Großer Katechismus). Luther begründet das Primat der elterlichen Erziehung mit der Schöpfungsordnung. Gott hat die Kinder schöpfungsmäßig den Eltern zugeordnet. Zu erziehen ist nicht irgendein Mensch schlechthin, sondern das von Gott den jeweiligen Eltern gegebene Kind. Eltern stehen für das Kind an Gottes Stelle und haben mit dem Auftrag auch die Vollmacht zur Erziehung.
Das Ziel der elterlichen Erziehung ist die Erziehung der Kinder zur Fähigkeit und Willigkeit zum Dienst für Gott in dieser Welt. Eltern haben dabei einen doppelten Auftrag an den Kindern: Die „geistliche“ und „weltliche“ Erziehung. „Denn gewißlich ist Vater und Mutter der Kinder Apostel, Bischof, Pfarrer, indem sie das Evangelium ihnen kundmachen. Kurzum, keine größere, edlere Gewalt auf Erden ist denn die der Eltern über ihre Kinder, sintemal sie geistliche und weltliche Gewalt über sie haben.“ Die christliche Erziehung ist dabei die wichtigste und heiligste Pflicht der Eltern. „Darum wisse ein jeglicher, daß er schuldig ist bei Verlust der göttlichen Gnade, daß er seine Kinder vor allen Dingen zu Gottesfurcht und –erkenntnis erziehe“ (Großer Katechismus).
Das „Weltliche“ darf auch nicht versäumt werden: „[...] und wo sie geschickt sind, auch lernen und studieren lasse, daß man sie, wozu es not ist, brauchen könnte.“
Die Eltern sind die einzigen, in deren Hand die beiden Regimente vereinigt sind, „daß das Kind nützlich und seliglich erzogen werde“.
Im Grundgesetz der Bundesrepublik ist das Primat der elterlichen Erziehung in Art. 6, Abs. 2 aufgegriffen: „Pflege und Erziehung der Kinder sind das natürliche Recht der Eltern und die zuvörderst ihnen obliegende Pflicht.“

5.3.1.3 Mitverantwortung der christlichen Gemeinde

Es entspricht der biblischen Linie, daß der einzelne gläubige Mensch hineingestellt wird in die christliche Gemeinde und diese wiederum Verantwortung zu tragen hat für den einzelnen (Hebräer 10,24: „Lasset uns aufeinander achthaben [...]“). Dies gilt auch im Blick auf die Familie und die Kinder. Schon im Alten Testament wurde immer wieder ganz Israel aufgefordert, die großen Taten Gottes der kommenden Generation weiterzusagen (Psalm 78).
In der urchristlichen Gemeinde waren die Kinder (das ganze „Haus“) selbstverständlich in der Gemeinde mit dabei und damit auch unter der Verkündigung und Unterweisung. Als Jesus Christus zwölf Jahre alt war, saß er im Tempel bei den Schriftgelehrten, was auf eine aus dem Alten Testament hervorgegangene Tradition schließen läßt.
Deutlich wurde durch die Reformation und den Pietismus die Mitverantwortung der Gemeinde für die Erziehung der heranwachsenden Generation aufgezeigt und auch wahrgenommen.
Heute wird bei der Taufe die Mitverantwortung der Gemeinde aufgezeigt, die auf vielfältige Weise wahrgenommen werden kann und muß (wobei bekannt ist, daß dies in den meisten Fällen nicht geschieht): durch Patenamt, Kindergottesdienst, Kinderstunden oder Sonntagsschulen, durch bewußt christlich geführte Kindergärten, durch Kinder- und Jugendfreizeiten, biblische Unterweisung und Zurüstung, aber auch durch Entwickeln und Bereitstellen geeigneter Materialien.
Leider hat die Gemeinde Jesu die schulische Erziehung und Bildung lange Zeit vergessen und in unverantwortlicher Weise dem Staat das Feld völlig überlassen.

5.3.1.4 Schule als „Hilfsanstalt“ des Elternhauses

Die Realität des Erziehungsgeschehens hat gezeigt und zeigt heute noch, daß Eltern trotz ihrer primären Erziehungsverantwortung ihren Auftrag häufig nicht oder oft nur sehr schlecht wahrnehmen – sei es aus fehlender Fähigkeit, fehlendem Willen und Bewußtsein oder fehlender Zeit. Bereits Luther (s. 5.1.1) ist in seiner Schrift „An die Ratsherrn aller Städte deutschen Landes, daß sie christliche Schulen aufrichten und halten sollen“ auf diese Punkte eingegangen. Luther stellt die Frage: „Soll deshalb alles unterbleiben und die Kinder vernachlässigt werden?“ Nein – aus diesem Grunde müssen eben andere Erzieher den Eltern helfen. Luther denkt dabei in erster Linie an die Lehrer und an die Schule, soweit der Erziehungs- und Bildungsauftrag die Kräfte der Eltern übersteigt. „Der größte Teil der Eltern ist leider ungeschickt und weiß nicht, wie man Kinder erziehen und lehren soll. Denn sie haben selber nur gelernt, den Bauch zu versorgen. Es gehören besondere Leute dazu, die die Kinder gut und richtig lehren und erziehen sollen. Denn wo ein Vater nicht allein vermag sein Kind aufzuziehen, nimmt er einen Schulmeister dazu, der es lehre. Ist er zu schwach (finanziell!), so nimmt er seine Freunde und Nachbarn zu Hilfe.“
Die Schule ist also ihrem Wesen nach eine „Hilfsanstalt“ der Familie. Alles, was sie tut, geschieht in Ergänzung und Stellvertretung ihres Wesens und Auftrags. Es ist daher nur folgerichtig, daß Luther zunächst fordert und erwartet, daß Eltern sich zusammenschließen und einen „Schulmeister“ anstellen. Weil sich das aber nicht realisieren ließ, forderte Luther die Obrigkeit auf, ihre Mitverantwortung wahrzunehmen, begründet durch das Kindeswohl und aus Sorge für das Gemeinwesen. Es sollte jedoch nur eine helfende und ergänzende Aufgabe sein. „Darum kommt es hier dem Rate und der Obrigkeit zu, der Jugend die allergrößte Sorge und Aufmerksamkeit zuzuwenden [...]. Darin besteht einer Stadt bestes und reichstes Gedeihen. Heil und Stärke, daß sie viele gute, gebildete, vernünftige, ehrbare wohlerzogene Bürger hat.“
Aber auf diese Weise wurde leider die Obrigkeitsschule die Schulform für Jahrhunderte. Luther wollte sie nur als Not- und Übergangslösung verstanden wissen. Im Laufe der Zeit wurde der Gedanke der Schule als einer „Hilfsanstalt“ immer stärker durch obrigkeitsstaatliches Denken überlagert. Dörpfeld (s. 5.1.4) versuchte demgegenüber Luthers Gedanken wieder aufzunehmen und die Schule als freie Einrichtung einer „freien Schulgemeinde“ unter Mitwirkung der Eltern zu betreiben.

5.3.1.5 Keine staatliche Bevormundung der Familie

Die Einsichten Luthers über die elterliche Erziehungsproblematik können in unguter Weise der heute von verschiedenen Seiten geforderten „Professionalisierung der Elternrolle“ Vorschub leisten. Dem muß widerstanden werden, denn hier geht es nicht um Hilfen für die Eltern, sondern um ihre Entmündigung und um die ideologische Fremdbestimmung der Familie. Manche möchten heute gern dem Staat das Primat der Erziehung übertragen.
Die Forderung Luthers nach „Obrigkeitsschulen“ ist zu einem gewissen Teil zeitbedingt zu verstehen. Das Analphabetentum war zu seiner Zeit weit verbreitet und schon deshalb waren viele Eltern nicht in der Lage, ihren gottgegebenen Erziehungsauftrag wahrzunehmen. In diesem Fall war eine viel stärkere Unterstützung der elterlichen Erziehung von außen notwendig. In unserer Zeit, da der Ausbildungsstand der meisten Eltern ausreicht, um ihren Kindern eine gute erzieherische Begleitung zu geben, kann ein Zusammenwirken zwischen Elternhaus und Schule mühelos verwirklicht werden. Das Primat der elterlichen Erziehung kann wieder voll zum Tragen kommen.
Allerdings dürfen Erziehung und Bildung nicht verwechselt werden. Die vielfältige Spezialisierung der schulischen Bildungsgänge in einer modernen Gesellschaft machen die Schule unentbehrlich. Aber das darf eben nicht dazu führen, daß der göttliche Erziehungsauftrag an die Eltern umgangen, außer Kraft gesetzt oder in der Schule institutionalisiert wird.

5.3.2 Grundsätze christlicher Erziehung in der Schule
5.3.2.1 Vertrauen und Hoffnung, Liebe und Güte, Gerechtigkeit und Barmherzigkeit erfahren

Grundlage allen guten menschlichen Zusammenlebens und damit auch aller guten Erziehung ist Vertrauen. Vertrauen schenkt einem Kind die nötige Sicherheit, die es für das Hineinwachsen ins Leben benötigt. Solches Vertrauen gibt ruhige Gelassenheit auch in Situationen, die ein Kind bisher noch nicht kannte. Es wird sich im Leben bewähren.
Wir leben in einer Welt, die voller Mißtrauen ist. Zudem hat die „emanzipatorische Erziehung“ das Mißtrauen an allem Überkommenen und an aller Tradition hervorgerufen und stark gefördert (vgl. 4.1.2.1). Die Bibel zeigt uns den Weg zum Vertrauen. Es ist das Vertrauen in eine Person, in Jesus Christus. Dieses Vertrauen ist noch nie enttäuscht worden und bildet die Grundlage, auch in menschlichen Situationen Vertrauen wagen zu können. Tiefes Vertrauen lernt ein Mensch erst in der Bindung an Jesus Christus.
So wenig ein Mensch ohne Vertrauen gesund heranwachsen kann, so wenig kann er es ohne eine lebendige Hoffnung. Hoffnung gibt Menschen in ausweglos erscheinenden Situationen den Mut zum Weitermachen, bewahrt vor Sinnlosigkeitsgefühl und ist ein starker Motor. Gerade in unserer Zeit herrschen Hoffnungslosigkeit und Resignation vor.
Die Bibel gibt uns durch den Blick auf das ewige Leben eine Dimension der Hoffnung frei, die Zukunftsängste vertreibt und eine echte Motivation für die richtige Bewältigung des Lebens ist.
Bei jedem Menschen äußert sich die Sehnsucht nach Liebe, nach der Erfahrung des Angenommenwerdens und der Hingabe. Wo ein Mensch dies erfährt, wird er, was er sein soll und kann. Wir erkennen solche hingebende Liebe am tiefsten bei Jesus Christus. Es ist eine Liebe, die auch Versagen und Schuldigwerden trägt.
Schließlich benötigt ein Kind zu einem gesunden Wachstum die Erfahrung der Güte, der Gerechtigkeit und Barmherzigkeit. Es muß menschliche Wärme bei seinen Erziehern spüren, Klarheit und Wahrheit in den Aussagen und Verhaltensweisen der Erzieher feststellen und schließlich auch den barmherzigen Umgang mit Schwächen, Versagen und Schuldigwerden und hierin die Tiefe der Vergebung und des befreienden Neuanfangs erleben können.

5.3.2.2 Vorbild des Erziehers

„Persönlichkeiten werden durch Persönlichkeiten geprägt.“ Diese Tatsache ist in der zurückliegenden Zeit vielfach vergessen oder bewußt unterschlagen worden. Nichts wirkt auf einen heranwachsenden jungen Menschen so stark wie ein erlebtes Vorbild. In der Begegnung mit einem menschlichen Vorbild erfährt der junge Mensch die eigentliche „Bildung“. Auch wenn der Erzieher es nicht wahrhaben will, er wirkt in erster Linie durch sein Sein, in zweiter Linie durch sein Tun und erst in dritter Linie durch sein Wort.
Die Erfahrung eines positiven Vorbildes wirkt stabilisierend auf die Entwicklung eines jungen Menschen. Positives Vorbild kann nur sein, wer selbst in Jesus Christus ein „Vor-Bild“ hat. Christsein heißt: dem großen Vorbild Jesus Christus nachfolgen. Wer in einem solchen Vertrauen und Glauben lebt, wird selber „glaub-würdig“ und damit zu einem vorbildlichen Vermittler von Vertrauen, Hoffnung und Liebe. Dabei geht es nicht darum, ein idealistisches Bild eines Erziehers zu entwerfen oder ihm eine übergroße Last aufzulegen. Er kann nur erziehen, wenn er sich selber noch von Gott erziehen läßt. Doch ist es wichtig, daß gerade im Blick auf die Glaubenserziehung die Bedeutung des gelebten Vorbildes herausgestellt wird. Der junge Mensch soll Jesus Christus und die Bibel nicht nur im Wort hören und erfahren, sondern im Lebensvollzug „er-leben“.

5.3.2.3 Ausstrahlung des Erziehers

Erziehung und Bildung leben von der Ausstrahlung des Lehrenden und nicht zuerst von seiner Fixierung auf die Sache, den Stoff.
Allerdings muß der Lehrer von seinem Fach fasziniert sein, sonst kann er seinen Stoff nicht engagiert vermitteln. Gerade von diesem Eingenommensein durch sein Metier lebt sein Unterricht, nur so kann er die Aufmerksamkeit seiner Schüler fesseln. Das schließt Lob und positive Motivation ebenso ein wie gelegentliche Maßregelung, macht letztere aber häufig überflüssig. Auf diese Weise werden viele Ordnungs- und Erziehungsprobleme gelöst oder vermieden.
Der von der Person des Lehrers beeindruckte Schüler wird oft zu Lerneifer, Verhaltensweisen, ja zu Fähigkeiten motiviert, die man sonst bei ihm vermißt.

5.3.2.4 Bescheidenheit des Erziehers

Christliche Erzieher kennen ihre eigene Unzulänglichkeit, Begrenzung und Sünde. Sie wissen, daß ihre Einsichten und ihre Entscheidungen oft fragwürdig sind und daß es auch immer wieder an der Kraft fehlt, den erkannten Weg bewußt und konsequent zu gehen. Zugleich wissen sie sich und die Schüler in Gottes Hand geborgen. Sie wissen um den persönlichen Plan Gottes mit einem jeden Leben.
Jeder Mensch ist ein Gedanke Gottes. Es wird einem Erzieher nie möglich sein, das Geheimnis eines menschlichen Lebens in seiner Tiefe zu erfassen und immer richtig erzieherisch begleiten zu können. Christliche Erziehung weiß um die Unvollkommenheit, das Versagen und die Schuld. Der christliche Lehrer wird vielfach schuldig, nicht nur, weil er immer wieder den Mangel an den notwendigen Begabungen und Fähigkeiten erkennt, sondern weil er selbst ein gefallener Mensch ist. Darin liegt die Ursache, daß häufig der rechte Blick für das Kind fehlt und zugleich auch die Kraft für den richtigen Weg der Erziehung. Deshalb bedarf der christliche Lehrer der Vergebung und der Kraft des Heiligen Geistes, die ihm immer wieder neu den Blick für das Kind öffnet, Geduld, Hoffnung und Liebe gibt und ihn zugleich bescheiden und demütig werden läßt darüber, was in einer christlichen Schule möglich und was nicht möglich ist.

5.3.2.5 Autorität und Strafe

Erziehung ohne Autorität ist nicht möglich. Die sprachliche Herkunft von „auctoritas“ (Urheberschaft) deutet die Notwendigkeit der Autorität an. Wahre Autorität ist nicht Machtanmaßung, sondern Dienstauftrag. Sie leitet sich ab von der Vor-Rangigkeit und Nach-Ordnung der Beziehung Gott-Mensch und Vater-Kind. Echte Autorität ist verliehene Autorität. Deshalb muß dankbarer Gehorsam gegen Gottes Gebote ein Ziel christlicher Erziehung und Lebensführung sein.
Erzieherische Autorität ist gepaart mit Liebe: „Ihr Kinder seid gehorsam euren Eltern in dem Herrn [...]. Ihr Väter reizet eure Kinder nicht zum Zorn, sondern ziehet sie auf in der Zucht und Vermahnung des Herrn“ (Epheser 6,1 + 4). Heute dagegen beherrschen Freizügigkeit und Ungebundenheit das Denken und Verhalten. Die absolut geltenden Gebote der Bibel und der Absolutheitsanspruch Jesu Christi widersprechen aber einem humanistischen Weltbild.
Christliche Erziehung rechnet mit der Gefallenheit des Menschen. Deshalb kann nicht nur das Gute gefördert, sondern muß auch dem Bösen gewehrt werden. Barmherzigkeit und Vergebung sind auch nur dort sinnvoll, wo es Sünde und Strafe gibt. Strafe wiederum setzt klar erkennbare Gebote und Ordnungen voraus.

5.3.2.6 Gehorsam

„Ihr Kinder, seid gehorsam euren Eltern in dem Herrn; denn das ist recht“ (Epheser 6,1; Kolosser 3,20).
Eine solche biblische Aussage wird heute weitgehend mißverstanden, belächelt, als überholt angesehen oder aufs äußerste bekämpft, nicht zuletzt deshalb, weil Gehorsam heute oft als Manipulation mißverstanden wird.
Dient Manipulation lediglich zur Durchsetzung egoistischer Ziele des Befehlenden, so dient Gehorsam dagegen zum Besten des Gehorchenden. Allen heute gegensätzlich laufenden Strömungen und Manipulationen zum Trotz muß jedoch neu entdeckt werden, daß Autorität und Gehorsam überaus positive Begriffe sind. „Gehorsam“ hängt – auch im Griechischen – mit „hören“ zusammen. Nur wer hört, kann auch mit Gehorsam antworten.
Mit dem Glauben an Gott hängt grundlegend auch der Gehorsam ihm gegenüber zusammen. Echter christlicher Glaube – nicht nur des Kindes, sondern auch der Eltern und der Erzieher – zeigt sich in konkretem Gehorsam und Vertrauen dem Worte Gottes gegenüber. Doch dieser Gehorsam ist nicht natürlicherweise vorhanden, sondern muß gelernt und in konkreten Alltagssituationen bewährt werden. Da er keinem Menschen leicht fällt, stellt Gott jeden Menschen von Kind an vor die Notwendigkeit des Gehorsams, ob in der Familie oder in der staatlichen Ordnung. Kinder sehen Gott nicht; um aber den Gehorsam lernen zu können, gibt er ihnen Eltern und Erzieher als sichtbares Gegenüber. Wer diesen gegenüber Gehorsam gelernt hat, wird leichter Gottes Wort gehorchen können. Wahrer Glaubensgehorsam jedoch kann nur in der Hinwendung zu Jesus Christus vollzogen werden.
Im Hinblick auf Sinngebung und Lebensorientierung ist erzieherische Führung in Liebe und Strenge unbedingt erforderlich, damit dem Kind ein Halt gegeben wird, den es in sich nicht hat. Im Grunde bedeutet ein Verzicht auf Gehorsam, Unbarmherzigkeit gegenüber dem Heranwachsenden. Wenn dem jungen Menschen nicht klar gesagt wird, was Recht und Unrecht ist, was er zu tun und zu lassen hat und daran sein Gehorsam geschult wird, versagt man ihm wichtige Orientierungshilfen.
Es ist von großer Bedeutung, daß Eltern und Erzieher dem Kind bei der Gehorsamserziehung hilfreich zur Seite stehen, vor allem auch als Vorbild. Es geht nämlich um Erziehung zu willigem Gehorsam. Eltern und Erzieher dürfen Gehorsam nie hart erzwingen oder sich rechthaberisch durchsetzen wollen. Dadurch würden sie geradezu die Grundlage für den Gehorsam zerstören.
Deshalb steht in engem Zusammenhang mit Epheser 6,1 das Wort: „Ihr Väter, reizet eure Kinder nicht zum Zorn!“ (Epheser 6,4).
Eltern und Erzieher müssen den gesunden Boden vorbereiten, auf dem Gehorsam wachsen kann. Dieser wächst in einer Atmosphäre der Liebe, des Vertrauens und der Dankbarkeit. Wo sie fehlt, wird aus Gehorsam eine Unterordnung in Bitterkeit, Auflehnung oder Stumpfheit, die sich eines Tages zu rächen sucht.
Alle Gehorsamserziehung geschieht unter den Weisungen aus Jesaja 45,11: „Weiset meine Kinder und das Werk meiner Hände zu mir!“ (Luther) und Epheser 6,4: „Ziehet sie auf in der Zucht und Vermahnung des Herrn!“
So geht es in der Gehorsamserziehung nicht um die Durchsetzung der Eltern und Erzieher, sondern um das Wohl und Heil des Kindes.

5.3.2.7 Lernen durch Tun

Seit der Schulreform wird einseitig vorwiegend der Intellekt beim jungen Menschen angesprochen und Lernen durch reflektierendes Nachdenken angestrebt. Dabei läßt sich aber beim Kleinkind deutlich erkennen, daß es vor allem durch Nachahmen lernt. Dazu gehören das Beobachten, Erfassen und Tun. Nachahmen ist die Einleitung zur Entwicklung eigenen schöpferischen Handelns. „Only through imitation we come to originality“ (John Steinbeck). Das imitative Lernen wird in der gängigen Pädagogik auf das Alter bis zum zehnten Lebensjahr begrenzt, vollzieht sich aber in Wirklichkeit ein Leben lang (2. Timotheus 3,10 ff.).

5.3.2.8 Kindsein – vollwertiges Menschsein

Ein Mensch wird nicht erst durch Entwicklung und Erziehung im Lauf der Zeit ein vollgültiger Mensch, sondern er ist Mensch in jeder Phase seines Lebens. Jedes Lebensalter hat seinen eigenen Sinn, seine eigene Größe und seine eigene Begrenzung. Deshalb haben auch Kinder vollen Anteil am Leben. Die Kindheit ist nicht nur Vorstufe zum Erwachsensein, sondern eine vollgültige Lebensstufe. Deshalb darf nicht alles Tun und Lernen nur auf die Zukunft und einen zukünftigen Zweck ausgerichtet werden, sondern hat auch für die Gegenwart Bedeutung. Gerade das Kindsein wird von Jesus als Vorbild für den ganzen Glauben hingestellt.

5.3.2.9 Schonraum für das Kind

In den zurückliegenden Jahren erlebten wir das Vordringen der Humboldtschen Intellektualisierung in einer Welle intensiver „Vorschul“-Erziehung und großer Bildungsprogramme schon für das Kleinkind und den Kindergarten. Die Gefahr von Verfrühungen wurde vielfach übersehen, das Kind zu sehr verschult.
Jeder junge Mensch benötigt zu einem gesunden Wachstum einen Schon- und Spielraum. Sonst werden seine Kräfte zu früh strapaziert und können sich nicht entfalten. Wie jedes gesunde Wachstum in der Natur seine Zeit braucht und nicht mit Gewalt erzwungen werden kann, benötigt ein junger Mensch zur Entfaltung seiner Begabungen Zeit. Ein solches Wartenkönnen ist zugleich Zeichen der Ehrfurcht vor der individuellen Persönlichkeit des Kindes und jungen Menschen. Das Kind wird nur in der „Zucht und Vermahnung des Herrn“ (Epheser 6,4) gesund erzogen; es darf nicht in Erziehungs- und Bildungsprogramme hineingepreßt werden.
Wichtig ist, daß der jeweilige kindliche Entwicklungsstand sowie die individuelle Begabung beachtet und angenommen werden. Dazu gehört auch die Beachtung der geschlechtlichen Verschiedenheit von Jungen und Mädchen. Die schöpfungsmäßig vorgegebene Verschiedenartigkeit und Andersartigkeit bedeutet keine Benachteiligung. Im Gegenteil: Eine christliche Schule nimmt die Individualität des einzelnen Menschen ernst. Es gibt keine „Mädchen“-Rolle oder „Jungen“-Rolle – das Kind ist entweder Junge oder Mädchen und muß als Junge oder als Mädchen ganz bejaht werden. Hier hat die Freudsche Psychologie zum Schaden junger Menschen ein falsches Menschenbild entworfen, das in manchen pädagogischen Handlungskonzepten seinen negativen Ausdruck findet.

5.3.2.10 Geistiges Ringen in den Auseinandersetzungen unserer Zeit

Jeder junge Mensch wächst heute in eine Welt hinein, die geprägt ist von zahlreichen geistigen Strömungen, Ideologien und Verführungen. Allein kann er den richtigen Weg nicht finden. Der Erzieher muß ihn in dieser Auseinandersetzung führen, begleiten und stufenweise in die Selbständigkeit entlassen. Deshalb ist es notwendig, daß der Erzieher selbst sich den geistigen Auseinandersetzungen unserer Zeit stellt und im Licht der Bibel Orientierung erhält und weitergibt.
Der Erzieher muß zunächst dem Kind die Maßstäbe Gottes und die Gefährdungen des Lebens verdeutlichen, sich jedoch immer mehr zurücknehmen lernen, die werdende Selbständigkeit des jungen Menschen beachten und ihn zunehmend aus der Ferne begleiten. Dazu gehört auch, daß er Konflikte mit jungen Menschen durchstehen und richtig einordnen lernt, d.h. zwischen schuldhafter Aggression und Selbständigkeits- äußerungen unterscheiden lernt und auf Störungen angemessen und souverän reagieren kann.

5.3.2.11 Enge Zusammenarbeit zwischen Elternhaus und Schule

Grundpfeiler einer christlichen Schule ist das enge Miteinander von Elternhaus und Schule. Dabei geht es hier nicht primär um die Frage der gesellschaftlichen oder bildungspolitischen Mitbestimmungsregelung. Vielmehr sind andere Gedanken leitend für die Notwendigkeit dieses Miteinanders. Zunächst wird das Miteinander geboten durch das Primat der elterlichen Erziehungsverantwortung (s. 5.3.1.2). Da die Schule nur eine „Hilfsanstalt“ ist und die Eltern letzte Instanz in der erzieherischen Verantwortung bleiben, muß die Schule von sich aus das Elternhaus einbinden, vor allem hinsichtlich der erzieherischen Prägung.
Andererseits müssen die Eltern die Ziele der Schule kennen und bejahen, um zu Hause die Kinder in dieser Erziehung zu bestärken. Dies ist um so wichtiger, als es heute zahlreiche „geheime Miterzieher“ gibt, vor denen man sich nur schwer schützen kann. Deshalb gilt es, die Gemeinsamkeit zu verstärken. Eltern müssen daher in die Schule mit einbezogen werden.
Elternhaus und Schule können voneinander lernen und einander helfen. Die Lehrer werden in ihrem Erziehungsauftrag unterstützt durch Kenntnis des häuslichen und familiären Umfeldes und durch helfende Hinweise von seiten der Eltern. Deshalb ist eine vertrauensvolle und freundliche Atmosphäre wichtig, die viel leichter dort entsteht, wo man sich oft begegnet, als in einem distanzierten Verhältnis. Schließlich geht es darum, die Position der Familie heute zu stärken und zu stabilisieren.
All dies geschieht durch eine vielfältig angelegte Zusammenarbeit zwischen Elternhaus und Schule, einerseits auf der Klassenebene, darüber hinaus auf den Ebenen der Klassenstufen, der Schulart und des Schulganzen. Gespräche zwischen Lehrern und Eltern, Elternabende, Vorträge, gemeinsame Wanderungen und Ausflüge, Begegnungen bei Festen und Feiern gehören ebenso dazu wie der sofortige telefonische Kontakt in wichtigen Fällen.

5.3.2.12 Gemeinschaft erleben

Die christliche Schule ist nicht nur ein Ort des Lernens, sondern sie soll Leben vermitteln. Deshalb geht es auch um das Er-Leben der Gemeinschaft, des Vertrauens, des Glaubens, der Hoffnung und der Liebe. Positive Gemeinschaftserlebnisse prägen mehr als das Reflektieren über Gemeinschaft. Gerade in diesem Bereich besteht heute weitgehend ein Mangel. Wenn ein Schüler seine Schulzeit in froher Gemeinschaft erlebt, ist er den Auseinandersetzungen des Lebens eher gewachsen und kann durch eine solche Schule nicht für das Leben „frustriert“ sein.
Vielfältig sind deshalb die Gemeinschaftserlebnisse, die angeboten werden: im engen und überschaubaren Bereich der Klasse, darüber hinaus in der Klassenstufe, der Schulart und im Schulganzen. Solche Veranstaltungen beziehen Eltern oft mit ein. Doch gilt es auch Gemeinschaft auf der Ebene Lehrer-Schüler zu verwirklichen, z.B. durch gelegentlich zwangloses Beieinandersein im unterrichtlichen Bereich, durch Klassen- und Schulfeiern, Ausflüge und vor allem durch das Angebot von Freizeiten.

5.3.2.13 Die Bedeutung des Gebets

Das Gebet nimmt einen hohen Stellenwert in der christlichen Schule ein. Gemeint ist dabei sowohl das persönliche Gebet des Lehrers für seine Schüler und deren Familien, als auch das gemeinsame Gebet im Kollegium für Schüler, Familien und Anliegen der Schule. Auch Schüler tragen durch ihr Gebet die Lehrer, Mitschüler und die ganze Schule mit, sowohl zu Hause als auch in den Andachten und Schülergebetskreisen.
Erfreulicherweise werden christliche Schulen auch durch die Fürbitte von Eltern, Freunden, Gemeinden und deren Gebetskreise unterstützt.

5.4 Arbeitsgemeinschaft Evangelischer Bekenntnisschulen

Die Gründungen der Schulen in Reutlingen (1973) und Bremen (1979) stehen am Anfang einer Reihe von Neugründungen Evangelischer Bekenntnisschulen in Deutschland, die sich bis heute fortsetzt. Mit der Eröffnung weiterer Bekenntnisschulen in Gießen (1980) und Frankfurt (1981) entstand das Bedürfnis nach einer Ebene der Zusammenarbeit. So kam es 1981 zur Gründung der Arbeitsgemeinschaft Evangelischer Bekenntnisschulen, der „AEBS“. Inzwischen arbeiten in Deutschland und der Schweiz über 30 Schulen auf biblischer Basis.
Die Vertreter der Mitgliedsschulen treffen sich zu gemeinsamen Tagungen. Einmal im Jahr bietet die AEBS über ein Wochenende einen Fortbildungskurs für Lehrerinnen und Lehrer an christlichen Schulen an. Solche Fortbildungsmöglichkeiten sollen in Zukunft verstärkt werden.
Eine der zentralen Aufgaben der AEBS ist die Hilfestellung für „junge“ Schulen und für Initiativen zur Gründung christlicher Schulen. Deshalb lädt die AEBS jährlich einmal alle Schulen und Schulinitiativen zu einem Gebets- und Informationstag ein, an dem Fragen besprochen und Erfahrungen weitergegeben werden.
Eine weitere Aufgabe der AEBS besteht in der Erarbeitung fachspezifischer Hilfen für den Unterricht an Bekenntnisschulen. So gibt es derzeit biblische Leitlinien für eine Didaktik der Fächer Biologie, Schöpfungswissenschaften und Erdkunde. Das Buch „Schule auf biblischer Basis. Grundlagen und Ziele Evangelischer Bekenntnisschulen“ wurde 1985 von der AEBS herausgegeben und erschien zwischenzeitlich in 2. Auflage.
Die AEBS lädt weitere Bekenntnisschulen zur Mitgliedschaft ein. Gastmitglied und später Vollmitglied können Schulen werden, deren Vorstand den „Grundsätzen der AEBS“ zugestimmt hat. Diese Grundsätze definieren den Beginn des Christseins mit der persönlichen Wiedergeburt und binden alle Fragen des Glaubens, der Lebensführung, der Lehre, der Wissenschaft, der Erziehung und der öffentlichen Verantwortung an die Autorität der Heiligen Schrift. Die Glaubensbasis der Evangelischen Allianz aus dem Gründungsjahr 1846 ist Bestandteil dieser Grundsätze.
Die Mitgliedschaft kann formlos bei einer der Gründungsschulen Bremen, Gießen, Frankfurt oder Reutlingen beantragt werden.
Evangelische Bekenntnisschulen
· bieten eine fundierte und umfassende Schulausbildung
· arbeiten auf der Basis der ganzen Heiligen Schrift und des biblischen Menschenbildes
· bemühen sich um eine Erziehung der Schüler zu mündigen Staatsbürgern, die ihr Leben in der Verantwortung vor Gott und dem Nächsten gestalten können
· setzen gegen Verlorensein und Schuld das mutmachende Evangelium von der Auferstehung Jesu und der Versöhnung mit Gott
· wollen die ihnen anvertrauten Kinder realistisch auf das Leben in Beruf und Familie vorbereiten, die Persönlichkeitsentwicklung fördern und mithelfen, daß junge Menschen Verantwortung in Gemeinde und Gesellschaft übernehmen
· arbeiten mit Lehrplänen, die den staatlichen Anforderungen entsprechen, aber darüberhinaus viel Raum für Kreativität lassen
· stellen sich auf der Grundlage des Evangeliums pädagogischen und gesellschaftlichen Herausforderungen
· bieten engagierten Lehrkräften die Möglichkeit einer interessanten und missionarischen Arbeit jenseits üblicher Schulroutine
· streben ein gutes Miteinander von Eltern, Lehrern und Schülern an
· haben kreative Lehrer, ganz normale Schüler, kritische und weniger kritische Eltern, meistens zu wenig Geld, aber den Mut, mit Gott neue Schritte zu wagen
· haben eine eigene Geschichte mit dem lebendigen Gott
· sind Schulen, wie man sie sich wünscht.

5.5 Förderverein für christliche Schulen e.V.

Der Förderverein für christliche Schulen e.V. übernimmt die Förderung in ideeller und materieller Hinsicht von freien christlichen Schulen auf biblischer Basis in Nordrhein-Westfalen sowie von Initiativen und Vereinen zur Gründung und Unterhaltung solcher Schulen.
Was prägt eine christliche Schule?
- Schulleitung und Lehrer sind einem pädagogischen Konzept verpflichtet, dessen Grundlage das biblische Menschenbild ist.
- Vor allem im Religions- oder biblischen Unterricht soll Wegweisung auf Jesus Christus geschehen und dadurch die Urteilsfähigkeit der Schüler über Religionen und Weltanschauungen geschärft werden.
- Vertrauen prägt das Verhältnis der Lehrer untereinander, zu den Schülern und vor allem zu den Eltern.
Bsis der Evangelischen Allianz (der kleinste gemeinsame Nenner des Glaubens für alle Mitarbeiter an christlichen Privatschulen):
„Wir bekennen uns
· zur Allmacht und Gnade Gottes, des Vaters, des Sohnes und des Heiligen Geistes in Schöpfung, Offenbarung, Erlösung, Endgericht und Vollendung;
· zur göttlichen Inspiration der Heiligen Schrift, ihrer völligen Zuverlässigkeit und höchsten Autorität in allen Fragen des Glaubens und der Lebensführung;
· zur völligen Sündhaftigkeit und Schuld des gefallenen Menschen, die ihn Gottes Zorn und Verdammnis aussetzen;
· zum stellvertretenden Opfer des menschgewordenen Gottessohnes als einziger und allgenugsamer Grundlage der Erlösung von der Schuld und Macht der Sünde und ihren Folgen;
· zur Rechtfertigung des Sünders allein durch die Gnade Gottes aufgrund des Glaubens an Jesus Christus, der gekreuzigt wurde und von den Toten auferstanden ist;
· zum Werk des Heiligen Geistes, welcher Bekehrung und Wiedergeburt des Menschen bewirkt, im Gläubigen wohnt und ihn zur Heiligung befähigt;
· zum Priestertum aller Gläubigen, die die weltweite Gemeinde bilden, den Leib, dessen Haupt Jesus Christus ist, und die durch seinen Befehl zur Verkündigung des Evangeliums in aller Welt verpflichtet ist;
· zur Erwartung der persönlichen, sichtbaren Wiederkunft des Herrn Jesus Christus in Macht und Herrlichkeit; zum Fortleben der von Gott gegebenen Personalität des Menschen; zur Auferstehung des Leibes zum Gericht und zum ewigen Leben der Erlösten in Herrlichkeit.“[127]

5.6 Zusammenfassung der Grundsätze christlicher Pädagogik

1) Christliche Pädagogik muß in ihren Denkansätzen, Wertmaßstäben, grundlegenden Lehrmethoden, Lernzielen und Lerninhalten auf den Herrn Jesus Christus bezogen sein. Seine Liebe, Wahrhaftigkeit und Sein Gehorsam Gott gegenüber sind Vorbild für christliche Pädagogen. (Epheser 4,20-24; Philipper 2,5; Kolosser 3,16-17)
2) Christliche Pädagogik stützt sich in erkenntnistheoretischer Hinsicht nicht auf die Autonomie der menschlichen Vernunft, auf die gesellschaftliche Bedingtheit ethischer Maßstäbe, auf die „gute Natur des Menschen“, sondern auf die Offenbarung Gottes, auf Gottes Wort. (Johannes 17,17; Römer 6,17; 2. Thessalonicher 2,15; 2. Timotheus 3,16-17)
3) Christliche Pädagogik geht von der Tatsache aus, daß jeder Mensch seit dem Sündenfall ein sündiges Geschöpf ist, das allein durch den stellvertretenden Opfertod Jesu Christi erlöst werden kann. (Epheser 2,1-3; Epheser 4,18; Römer 5,12-21)
4) Christliche Pädagogik weiß um die Bedeutsamkeit einer lernpsychologischen, institutionell-gesellschaftlichen, didaktischen und wissenschafts-theoretischen Dimension der Erziehung, wobei Bibelorientierung grundlegende Voraussetzung für eine angemessene Deutung dieser Dimension ist.
5) Christliche Pädagogik lehnt Methoden moderner Erziehungs-wissenschaft nicht einfach ab, sondern hinterfragt sie kritisch im Hinblick auf ihre erziehungs-philosophischen Ansätze, um sie dann im Licht der Bibel neu zu besehen und entsprechend anzuwenden. (1. Korinther 10,23-24; 1. Thessalonicher 5,21-22)
6) Christliche Pädagogik erblickt in der Ehe und Familie von Gott gegebene Einrichtungen, die von prinzipieller Bedeutung sind, und sieht in den Kindern eine Gabe Gottes, für die Eltern und Lehrer vor Gott verantwortlich sind. (Epheser 5,21-6,4)
7) Christliche Pädagogik beinhaltet eine Zusammenarbeit von Schule und Elternhaus, von Trägerverein und Lehrerschaft, von Lehrern und Schülern auf der Basis von Vertrauen. (Römer 15,7)
8) Christliche Pädagogik ist abhängig vom Gebet der Pädagogen für ihre Schüler, vom Gebet der Eltern für ihre Schule, vom Gebet der Freunde für die Schule und davon, daß Menschen fragen: Herr, was willst Du? (1. Thessalonicher 5,17; Sprüche 3,5-6)
9) Christliche Pädagogik leitet dazu an, nach dem Wort Gottes zu leben. Sie darf nicht zulassen, daß das „Christentum“ als Deckmantel für humanistische Erziehungs- und Bildungsideale benutzt wird.
10) Christliche Pädagogik hat die Perspektive der Zukunft, denn sie will junge Menschen in ein Leben mit dem Herrn Jesus Christus führen, ein Leben, das allein lebenswert ist. „Denn so sehr hat Gott die Welt geliebt, daß Er Seinen eingeborenen Sohn gab, damit jeder, der an Ihn glaubt, nicht verloren gehe, sondern ewiges Leben habe.“ (Johannes 3,16).

6. Johann Sebastian Bach in der Grundschule

In einer Unterrichtssequenz der 4. Klasse über Johann Sebastian Bach sollte zunächst einmal eine Begegnung mit Johann Sebastian Bach im Mittelpunkt des Unterrichts stehen. Dies kann z.B. durch eine Erzählung geschehen, in der die Kinder das Leben Johann Sebastian Bachs kennenlernen. „Das Erzählen ist eine ursprüngliche Art der Begegnung. [...] Die meisten Kinder lieben es, Erzählungen zuzuhören. Kleinen Kindern kann man die gleiche Geschichte wieder und wieder erzählen. Aber noch größere Kinder können einen Lehrer nach einer spannenden Erzählung mit der Bitte überraschen: ‘Erzählen Sie es gerade noch einmal!’“[128] Und so bietet es sich an, das Leben Johann Sebastian Bachs erzählend zu vermitteln. Die Kinder werden aufmerksam zuhören und den Musikbeispielen, welche die Erzählung auflockern, Gehör verleihen. Denn der Musikunterricht „hat die Aufgabe, die Freude der Kinder [...] am Musikhören [...] zu wecken und zu erhalten“[129]. Die eingefügten Musikbeispiele lockern die folgende Erzählung nicht nur auf, sondern sollen auch das angeführte Ziel des Musikunterrichts erfüllen:
Begegnung mit Johann Sebastian Bach:[130]
Einleitendes Musikbeispiel aus:
Konzert für Violine und Oboe Nr. 9 c-Moll BWV 1060
Liebe Kinder,
die Musik, die ihr gerade hört, stammt von einem der größten Komponisten aller Zeiten. Wann immer von Musik die Rede ist, kommt man auf ihn zu sprechen. Wie Mozart oder Beethoven, steht sein Name für Musik schlechthin: Johann Sebastian Bach. Er wurde am 21. März 1685, also gegen Ende des 17. Jahrhunderts, in Eisenach geboren, einer kleinen Stadt in Thüringen, nicht weit von Leipzig. Seine Familie war arm. Der Vater, Johann Ambrosius, war Musiker. Je nach Bedarf spielte er am herzoglichen Hof oder im Stadtorchester oder als Organist in der Kirche. Sebastian war das achte Kind, doch viele seiner Geschwister starben schon früh, wie es in jener Zeit häufig der Fall war. In Bachs Familie drehte sich alles um Musik. Seine Vorfahren waren Musiker oder spielten doch zumindest ein Instrument, wie der Teppichweber Hans Bach oder Veit Bach, der Müller, der seine Zither in die Mühle mitnahm. Es wird erzählt, er habe zum Klappern der Mühle artig die Saiten gezupft. Manchmal spielte er auch den Bauern zum Tanz auf; vielleicht hat Bach daran gedacht, als er eines Tages diese Bourée, einen französischen Tanz, komponierte.
Musikbeispiel aus:
Suite für Laute e-Moll BWV 996
Bachs Geburtshaus in Eisenach steht heute noch. Schon zu Bachs Zeiten führte hinter der schweren Eingangstür eine große Diele mit einem Ziegelfußboden zu einer düsteren Treppe. Der Zaun rings ums Haus war von Weinlaub und Büschen überwuchert. Die frühen Kindheitsjahre Bachs verlaufen friedlich und ereignislos. Man kann sich ausmalen, wie der Vater den kleinen Johann Sebastian in die Anfangsgründe der Musik einweihte oder ihn im Familienchor mitsingen ließ, noch ehe er ihn auf die Schule schickte. Man kann sich auch vorstellen, wie sich der kleine Johann Sebastian auf dem dunklen Dachboden versteckte und rastlos seitenweise Noten abschrieb; vielleicht hat diese frühe Leidenschaft bereits seinen Augen geschadet. Doch auch die sorglose Kinderzeit wird nur allzu bald von großem Kummer überschattet. Sebastian ist gerade neun Jahre alt, als er seine Eltern verliert. Er und seine Brüder stehen plötzlich allein in der Welt.
Musikbeispiel aus:
Suite für Orchester C-Dur BWV 1066
Der älteste Bruder, Johann Christoph, nimmt sich tapfer und liebevoll der Waisen an. Er ist selber Organist und schickt Johann Sebastian, der besonders begabt scheint, für einige Zeit in die Lateinschule in Ohrdruf. Aber schon mit fünfzehn Jahren muß Sebastian selbst für seinen Lebensunterhalt sorgen. Er bekommt eine Stelle in Lüneburg als Chorsänger. Dort lernte er die Musik berühmter französischer Meister kennen, wie Couperin und Lully, und erhält Unterricht in Geigen- und Orgelspiel, sowie in Kompositionslehre.
Musikbeispiel aus:
Passacaglia und Fuge c-Moll BWV 582
Mit 18 Jahren hat Bach bereits einen so guten Ruf als Organist, daß man ihm die Stelle des Organisten in Arnstadt anbietet.
Musikbeispiel (Fortsetzung) aus:
Passacaglia und Fuge c-Moll BWV 582
Bach gibt sich viel Mühe, alle seine Aufgaben zu erfüllen. Neben seiner Arbeit als Organist in der Kirche übernimmt er auch noch den Chor der Lateinschule. Aber schon bald ersticken ihn seine Verpflichtungen und so bittet er seine Vorgesetzten um einen vierwöchigen Urlaub. Jetzt ist er frei und kann einen lang gehegten Wunsch verwirklichen. Er will in Lübeck Heinrich Buxtehude besuchen und bei ihm lernen. Buxtehude hatte zu seiner Zeit in ganz Europa einen hervorragenden Ruf als Organist. Auch seine Kompositionen waren sehr geschätzt. Bach machte sich also zu Fuß von Arnstadt nach Lübeck auf. 350 km liegen vor ihm. Aber er ist jung und lernbegierig und hat keine Angst vor dem beschwerlichen Weg. Der Aufenthalt in Lübeck wird für Bach zum großen Erlebnis und beeinflußt sein eigenes Schaffen nachhaltig. Er ist so hingerissen, daß er erst vier Monate später wieder heimkommt. Kurz nach seiner Rückkehr übernimmt Bach die Stellung des Organisten in Mühlhausen. Dort komponiert er seine ersten Kantaten.
Musikbeispiel aus:
Kantate „Sie werden aus Saba alle kommen“ BWV 65
Eine Kantate ist ein Werk für Solosänger, Chöre und Orchester. Die Texte stammen zumeist aus der Bibel. Es gibt aber auch Kantaten, die sich nicht auf religiöse Stoffe beziehen.
Musikbeispiel aus:
„Schweigt stille, plaudert nicht“ BWV 211 („Kaffeekantate“)
Im Jahre 1707 ist Bach 22 Jahre alt. Er möchte einen Hausstand gründen und heiratet seine Cousine Maria Barbara. Aus dieser Ehe gehen sieben Kinder hervor. Eines dieser Kinder, Philipp Emanuel, wird später Kammermusiker beim König von Preußen und nimmt in der Musikgeschichte einen wichtigen Platz ein. Wenn man sich die Musik seines Sohnes anhört, stellt man fest, daß er dem Vater gegenüber gar nicht so schlecht abschneidet.
Musikbeispiel aus:
C. P. E. Bach, Symphonie C-Dur Wq 174
Bach ist sehr glücklich verheiratet. Aber dieses Glück wird durch den plötzlichen Tod von Maria Barbara jäh zerstört. Bach ist verzweifelt. Er erkennt aber, daß seine Kinder eine neue Mutter brauchen, und so heiratet er nach einiger Zeit Anna Magdalena Wilcken. Die Jahre gehen dahin. Die Familie wird immer größer und schließlich müssen die Eltern Bach zwanzig Kinder ernähren, kleiden und erziehen. Wie schwer das für einen Musiker ist, könnt ihr euch ja vorstellen.
Musikbeispiel aus:
Sonate für Flöte solo a-Moll BWV 1013
1708 übernimmt Bach eine Stellung als Musiker beim Herzog von Sachsen-Weimar. Das bedeutet für ihn eine wesentliche Verbesserung seiner Lebensumstände. Der Herzog weiß ihn zu schätzen. Er läßt ihm eine gewisse Freiheit, so daß Bach Zeit hat, zu reisen und zu komponieren. In Weimar komponiert er seine Meisterwerke für Orgel: Choräle, Präludien, Phantasien, Toccaten, auf die stets eine Fuge folgt. Fugen sind Bachs ganz besondere Spezialität. Er komponiert eine riesige Zahl von Fugen, die trotz des strengen Aufbaus stets geprägt sind von großem Melodienreichtum und unvergleichlicher harmonischer Fülle.
Musikbeispiel aus:
Toccata, Adagio und Fuge für Orgel C-Dur BWV 564
Bachs Aufenthalt in Weimar geht unter unerfreulichen Umständen zu Ende. 1716 ist der alte Hofkapellmeister gestorben. Aber man bietet Bach, der in jeder Hinsicht der ideale Nachfolger wäre, mit keinem Wort die Stellung an, sondern zieht ihm einen mittelmäßigen Musiker vor. Darauf bittet Bach, wohl mit etwas heftigen Worten, um seine Entlassung. Ohne die Antwort abzuwarten, fährt er nach Dresden. Nach seiner Rückkehr läßt ihn der verärgerte despotische Herzog festnehmen und verhängt einen vierwöchigen Arrest, also fast Gefängnis, über ihn. In dieser Zeit warten seine Frau und vier kleine Kinder ängstlich auf den Ausgang der Geschichte.
Musikbeispiel aus:
Konzert für Cembalo solo g-Moll BWV 975
Bach muß eine schwierige Periode durchstehen. Glücklicherweise hat ihm Prinz Leopold von Anhalt-Köthen seine Gunst erwiesen. 1717 erhält er die Stelle des Hofkapellmeisters in Köthen. Nach Weimar ist Köthen die zweite wichtige Etappe in seinem Leben. Seine Hauptaufgabe besteht darin, das kleine Orchester des Prinzen zu dirigieren. Der junge Prinz ist ein guter Musiker und spielt mehrere Musikinstrumente. Er behandelt Bach mit Hochachtung und Wohlwollen und nimmt ihn gerne als Begleiter auf seine Reisen mit. In diese glückliche Zeit fallen vier Orchestersuiten, die zum Fröhlichsten, Brillantesten gehören, was Bach komponiert hat.
Musikbeispiel aus:
Suite für Orchester h-Moll BWV 1067
In Köthen schreibt er auch eines seiner bekanntesten Werke: die Brandenburgischen Konzerte. Es sind sechs Konzerte für verschiedene Instrumente, die er später mit einer sehr höflichen Widmung dem Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg übersendet.
Musikbeispiel aus:
Brandenburgisches Konzert Nr. 5 D-Dur BWV 1050
Weiterhin schreibt Bach in den sechs Jahren, die er in Köthen verbringt, 16 Konzerte für Klavier und Orchester, drei Partiten für Solovioline, sechs Gambensuiten (die Gambe ist der Vorläufer unseres Cellos) und das berühmte Wohltemperierte Klavier, das in erster Linie zum Nutzen und Gebrauch der lernbegierigen musikalischen Jugend gedacht ist. Als Gesamtwerk umfaßt diese erstaunliche Sammlung 48 Präludien und 48 Fugen. Hören wir uns das erste Präludium mit Fuge an; es steht in C-Dur und wirkt ganz einfach.
Musikbeispiel aus:
Das Wohltemperierte Klavier I C-Dur BWV 846
1723: Bach ist 38 Jahre alt. Und nun kommt er nach Leipzig. Leipzig ist die dritte und letzte wichtige Etappe in seinem Leben. Er wird zum Thomaskantor der berühmten Stadt Leipzig ernannt, in der er bis zu seinem Tode bleiben wird. Der Posten des Thomaskantor umfaßt viele Pflichten. Als Thomaskantor ist Bach für die Musikdarbietungen in allen vier Kirchen der Stadt verantwortlich. Er muß für fast jeden Sonntag eine neue Kantate komponieren, deren Proben er dann leitet und die er am Sonntag selber dirigiert. Er hat auch für die musikalische Gestaltung von Hochzeiten und Begräbnissen zu sorgen. Und schließlich muß er an der Thomasschule gelangweilten, trägen Kindern Latein- und Gesangsunterricht erteilen. In Leipzig komponiert Bach seine schönsten Kantaten. Sie tragen die Titel „Actus Tragicus“, „Wachet auf“-Kantate, „Pfingstkantate“ und „Weihnachtsoratorium“ (in Wirklichkeit eine Folge von sechs Kantaten). Weiterhin komponiert er das „Magnificat“, die „Johannespassion“ und die „Matthäuspassion“; drei Werke von überirdischer Schönheit.
Musikbeispiel aus:
Matthäuspassion BWV 244 – Eingangschor
Zwar haben die beiden Passionen dieselben kompositorischen Elemente, sie unterscheiden sich aber doch stark voneinander. Die Johannespassion dauert nur halb so lang und braucht ein kleineres Orchester. Die Matthäuspassion dagegen hat grandiose Ausmaße. Bach nützt hier alle Möglichkeiten aus, die ihm Chor und Orchester bieten. Die modernen Instrumente werden häufig von zwei Chören überlagert. An vielen Stellen vereinigen sich die Solostimmen mit den Chören. Das Innere der St. Thomaskirche, mit einer Empore zur Linken und einer Empore zur Rechten, brachte Bach auf die Idee, in der Matthäuspassion zwei getrennte Chöre zu verwenden, die sich in einem gewaltigen Dialog vereinen. Hören wir uns den Doppelchor am Schluß dieser Passion an:
Musikbeispiel aus:
Matthäuspassion BWV 244 – Schlußchor (Doppelchor)
1733: Bach ist 48 Jahre alt. Er steht auf der Höhe seiner musikalischen Meisterschaft. Er macht sich an die Komposition eines groß angelegten Werkes: es ist die h-Moll-Messe, die in der Geschichte der Kirchenmusik eine Sonderstellung einnimmt. Sie ist weder speziell katholisch, noch speziell protestantisch. Das Werk soll über den verschiedenen religiösen Anschauungen stehen, die sich heftig streiten und die Gläubigen in zwei Lager spalten.
Musikbeispiel aus:
Hohe Messe h-Moll BWV 232 – Sanctus
Im Verlauf seiner langen Leipziger Jahre schränkt Bach nach und nach seine kompositorische Tätigkeit ein. Gelegentlich bietet ihm eine Reise die Möglichkeit, aus dem Alltagstrott auszubrechen. So fährt er mehrere Male nach Dresden. Seine letzte große Reise führt ihn aber an den Hof des Königs von Preußen. Bach ist auf dem Gipfel seines Ruhms. Friedrich II., der ein großer Musikliebhaber ist, spielt Flöte. Die Sonate, aus der wir jetzt einen Ausschnitt hören, hat der König höchst persönlich für dieses Instrument geschrieben.
Musikbeispiel aus:
Friedrich II. („der Große“), Sonate für Flöte und Basso continuo
Schon seit langem möchte der König den hochberühmten Meister kennenlernen. Bach ist schon alt und zögert zunächst mit der Reise. Man muß sich klarmachen, daß sich damals, vor ungefähr 250 Jahren, ein Mann alt vorkam, wenn er die 50 überschritten hatte. Zudem war zu jener Zeit das Reisen langwierig und mühsam. Diese Reise wurde Bachs letzter Triumph. Wir wollen uns einmal die Szene im Schloß ausmalen: es ist ein Sonntagabend, der 7. Mai 1747, im Potsdamer Schloß. Soeben hat der König seine Sonate zu Ende gespielt, da wird ihm eine Liste gereicht, wie es damals bei Hofe üblich war, auf der die Neuankömmlinge des Tages verzeichnet sind. Der König überfliegt die Liste kurz und wendet sich plötzlich triumphierend an die anwesenden Gäste. „Meine Herren, der alte Bach ist soeben eingetroffen. Man möge ihn abholen und unverzüglich ins Schloß führen.“ So kommt es, daß sich der große Musiker nicht einmal mehr umziehen konnte und sich in seiner verstaubten Reisekleidung bei Hofe vorstellen mußte. Man kann sich denken, was für verlegene Entschuldigungen er vorbrachte. Aber der junge König, er war 35, während Bach 62 Jahre alt war, nimmt ihm sofort die Befangenheit. „Das ist ganz unwichtig, Herr Bach, denn ich war ungeduldig, Sie unter diesen auserwählten Gästen zu sehen. Es ist eine große Ehre für uns, Sie hier zu haben.“ „Majestät, Ihre Güte verwirrt mich.“ „Nicht doch, Herr Bach. Ich möchte Sie auf der Stelle um eine Gefälligkeit bitten. Meine Damen und Herren, heute Abend soll unser Freund die neuen, von Silbermann erbauten Klaviere ausprobieren. Und wir wollen ihm dabei zuhören. Ich bin begierig zu erfahren, was Herr Bach von den neuen Instrumenten hält. Möchten Sie zunächst einmal diese Instrumente ausprobieren?“ „Gewiß doch, Majestät.“
Musikbeispiel aus:
Choralsatz „Jesus bleibet meine Freude“ aus der Kantate BWV 147 (Klavier)
Der alte Bach erholt sich rasch von seiner Verwirrung. Er wechselt von einem Klavier zum anderen; im ganzen ein gutes Dutzend. Die Gäste stellen ihm ein Thema und Bach legt an jedem Klavier seine unvergeßliche Meisterschaft im Improvisieren an den Tag. Zum Schluß stellt ihm der König selbst ein Thema und bittet ihn, über dieses Thema eine dreistimmige Fuge zu spielen. Er ist entzückt, mit welcher Leichtigkeit und Glut sich Bach der schweren Aufgabe entledigt. Darum schraubt er seine Anforderungen noch höher und verlangt von Bach das Unmögliche: „Herr Bach, machen Sie mir noch eine letzte Freude. Zum Abschluß dieses herrlichen Konzertes möchte ich, daß Sie über mein Thema eine sechsstimmige Fuge improvisieren.“ „Aber, Majestät, das ist nicht möglich, beim besten Willen nicht. Ihr Thema ist zu kompliziert. Ich müßte lange im Voraus darüber nachdenken.“
Um sich nicht gänzlich geschlagen zu geben, improvisiert der alte Meister eine sechsstimmige Fuge über ein eigenes Thema. Man kann sich nicht vorstellen, wie außergewöhnlich auch diese Darbietung war. So viel freundliche Aufnahme und Bewunderung von seiten eines großen Herrschers bedeuten ungemein viel für den Meister. Um die Scharte auszuwetzen, vor allem aber, um Friedrich II. eine Freude zu bereiten, machte er sich gleich nach seiner Rückkehr daran, über das berühmte, zu komplizierte Thema das sogenannte „Musikalische Opfer“ zu komponieren, das er dem König bereits zwei Monate später zusendet. Hört gut zu, wie die verschiedenen Stimmen eingeführt werden.
Musikbeispiel aus:
Musikalisches Opfer BWV 1079 – Ricercare a 6
Nach dem „Musikalischen Opfer“, drei Jahre vor seinem Tod, beginnt Bach ein weiteres Werk dieser Art, das aber noch gewaltigere Ausmaße hat: „Die „Kunst der Fuge“. Die Partitur setzt sich aus 15 verschiedenen Fugen zusammen und gilt als Bachs erhabenstes Werk. Leider konnte er es nicht mehr vollenden. Bach hatte sich bis dahin stets guter Gesundheit erfreut. Nun verschlechtert sich der Zustand seiner Augen rapide. Freunde überreden ihn, sich von einem Arzt aus London behandeln zu lassen. Dieser Arzt hat einen anderen berühmten Musiker, einen Zeitgenossen von Bach, behandelt: Georg Friedrich Händel. Eine erste Operation ist ein Mißerfolg. Die zweite Operation macht Bach fast blind und verschlechtert seinen allgemeinen Gesundheitszustand bedenklich. Trotz seiner Krankheit überarbeitet Bach einige Orgelwerke. Sein Schwiegersohn Altnikol und seine Frau Anna Magdalena helfen ihm dabei. „Mein Sohn, ich fühle, wie ich an Leib und Seele schwächer werde. Ich habe nicht mehr die Kraft, die Noten selbst zu schreiben. Ich will dir einen Choral diktieren. Vielleicht ist es mein letztes Werk.“ „Vater, ich bin bereit. Welchen Titel soll ich niederschreiben?“ „Schreibt: ‚Vor Deinen Thron tret ich hiermit‘.“
Am 18. Juli 1750 wird Bach von Unwohlsein befallen, nachdem er aber wieder neue Hoffnung schöpft. Für einen kurzen Augenblick stellt sich seine normale Sehkraft wieder ein. Er sieht wie zuvor. Einige Stunden später erleidet er einen Schlaganfall, dem sofort starkes Fieber folgt. Es sind die letzten Tage seines Lebens.
Musikbeispiel aus:
Toccata, Adagio und Fuge für Orgel C-Dur BWV 564
Nach Bachs Tod lebt sein Name durch seine Söhne an allen Fürstenhöfen Deutschlands weiter. Doch so bedeutend die Werke von Philipp Emanuel oder Johann Christian Bach auch sein mögen, sie tragen nicht den Stempel des Genies: Johann Sebastian. Man hat oft gesagt: „Es gibt nur einen Bach.“ Aber es dauerte lange Zeit, bis die Welt diese Wahrheit auch wirklich begriff. Andere große Musiker mußten Bach der Vergessenheit entreißen: Mozart im 18. Jahrhundert, Mendelssohn im 19. Jahrhundert. Heute ist Bach eine Institution. Sein Werk ist jung geblieben über die Jahrhunderte hinweg und darum wird es von jeder Musikergeneration auf’s Neue leidenschaftlich geliebt. Liebe Kinder, hoffentlich hat Euch diese kurze Begegnung mit Bach Lust gemacht, die großartige tiefe Musik dieses Meisters näher kennenzulernen.
Musikbeispiel aus:
Suite für Orchester D-Dur BWV 1068

Nach dieser „Begegnung“ mit Johann Sebastian Bach bietet es sich an, Begrifflichkeiten zu klären, die im Vorfeld der Erzählung noch nicht explizit geklärt worden sind, wie z.B. die Begriffe „Polyphonie“, „Quodlibet“, „Kanon“, „Fuge“, „Kontrapunkt“ usw. Dies kann folgendermaßen geschehen:
Beispiel Polyphonie:
Wenn über Bachs Musik gesprochen oder geschrieben wird, taucht immer wieder ein bestimmter Begriff auf, den man unbedingt kennen sollte. Der Begriff heißt Polyphonie, zu deutsch Mehrstimmigkeit.
X: Warum benutzt man ein Fremdwort, wenn es einen deutschen Ausdruck dafür gibt?
Y: Weil Polyphonie so etwas wie ein Markenzeichen ist, das nur für eine bestimmte Art von Mehrstimmigkeit verwendet werden darf.
Das Besondere an polyphoner Musik ist, daß zwei oder mehrere Stimmen wie gleichberechtigte und gleichwertige Partner miteinander musizieren.
X: Also wie ist das? Wenn du jetzt irgendein Lied singst, und ich singe gleichzeitig ein anderes Lied, dann sind wir doch gleichberechtigt und gleichwertig, oder?
Y: Richtig!
X: Dann ist das also Polyphonie?
Y: Auch richtig.
X: Aber das klingt doch zum Davonlaufen.
Y: Eben! Das darf natürlich nicht sein; und es muß auch nicht sein. Darin besteht die Kunst des Komponisten: so zu komponieren, daß die Stimmen trotzdem gut zusammen passen, obwohl sie selbständig sind.
X: Na so was.

Beispiel Quodlibet:
Johann Sebastian hat wahrscheinlich schon als Kind öfter an einem musikalischen Gesellschaftsspiel teilgenommen, das in der Familie Bach und überhaupt unter Musikliebhabern sehr beliebt war. Quodlibet heißt das Spiel, zu deutsch: Was beliebt. Dabei werden „nach Belieben“ verschiedene Lieder gleichzeitig gesungen; es darf jedoch kein Mißklang entstehen.

Beispiel Kanon:
Was ein Kanon ist, wißt ihr sicher. Auch dabei sind die Stimmen gleichberechtigt und gleichwertig.
X: Wieso?
Y: Hast du schon mal bei einem Kanon mitgesungen?
X: Ja, gestern erst – in der Schule.
Y: Und wie ging das?
X: Weißt du doch. Eine Gruppe fängt an, dann kommt die zweite dazu und dann die dritte [...]
Y: Und welche Gruppe singt die Hauptstimme?
X: Die Hauptstimme? Hm [...] jede Gruppe natürlich. Die singen doch alle dieselbe Melodie.
Y: Genau! Und weil jede Stimme Hauptstimme ist, sind sie alle gleichberechtigt und gleichwertig. Okay?
X: Okay!

Beispiel Fuge:
Der Anfang einer Fuge ist ähnlich wie beim Kanon: Die erste Stimme trägt das Thema vor, dann setzen nacheinander die anderen mit dem gleichen Thema ein. So entsteht der Eindruck einer Verfolgung oder Flucht. Daher kommt auch der Name. Fuga (lat.) heißt nämlich Flucht.
Streckenweise laufen die Stimmen aber auch nebeneinander her, als hätten sie nichts miteinander zu tun – wie beim Quodlibet.

Beispiel Kontrapunkt:
Er bedeutet ungefähr das gleiche wie Polyphonie. Genaugenommen heißt das lateinische Wort „Contrapunctus“ Gegennote; gemeint ist Gegenmelodie oder Gegenstimme. So ist zum Beispiel bei dem Quodlibet die obere Stimme der Kontrapunkt (= die Gegenmelodie) zur unteren Stimme und umgekehrt.
Meister des Kontrapunkts wird Bach gern genannt, weil er es wie kein anderer verstand, Melodien und Gegenmelodien auf besonders raffinierte Weise miteinander zu verknüpfen. Ebensogut könnte man ihn auch Meister der Polyphonie nennen.
X: Gibt’s denn auch noch ’ne andere Phonie?
Y: Wie bitte?
X: Na, etwas anderes als Poly-phonie?
Y: Klar! Wenn du ein Lied singst und ich mit der Gitarre ein paar Akkorde dazu spiele, dann nennt man das Homophonie.
X: Und was heißt Homophonie auf deutsch?
Y: Gleichklang.
X: Immer diese Fremdwörter!

Am Ende dieser Unterrichtssequenz könnte ein kleiner Test geschrieben werden, der als Lernzielkontrolle die erworbenen Kenntnisse der Kinder wiederspiegelt. Dieser könnte folgendermaßen aufgebaut sein:
Test: Musik Name:
1. In welchem Jahr wurde J. S. Bach geboren?
2. Wie hieß J. S. Bach mit ganzem Vornamen?
3. Bach hat Musik geschrieben. Wie nennt man ihn deshalb?
4. Welche Art von Musik hat er in der Regel komponiert?
5. Zu wessen Ehren schrieb er seine Musik?
6. Welches Instrument bevorzugte Bach?
7. Bach hatte viele Kinder. Hatte seine Tätigkeit auf sie einen Einfluß? Wenn ja, welchen?
8. Im Alter wurde J. S. Bach blind. Worin sieht man einen der Gründe?
9. Erkläre, was ein Quodlibet ist! Denke an das „Familienfest“ der Bachs.
10. Kennst Du ein oder einige „Werke“ von J. S. Bach?
11. Weißt Du noch Einzelheiten aus Bachs Leben? Wenn ja, schreibe sie in Stichpunkten auf!
Erreichte Punktzahl:
Note:

Eine alternative Unterrichtssequenz, die sich besonders für die Jahrgangsstufen drei und vier eignet, könnte auch wie folgt gestaltet werden:
Der Einstieg kann damit beginnen, daß der Lehrer den Schülern ein Bild von einer Orgel zeigt. Die Schüler versuchen nun das Instrument zu beschreiben und zu benennen. Es wäre sinnvoll, den Schülern einen Impuls zu geben: „Vor etwa 300 Jahren sollte in der Stadt Dresden ein Wettbewerb zwischen zwei Orgelspielern stattfinden!“ Zu diesem Sachverhalt liest der Lehrer nun folgenden Text vor: „Vor ungefähr 300 Jahren fand in der Stadt Dresden ein musikalischer Wettkampf zwischen einem französischen und einem deutschen Orgelspieler statt: Die Zuhörer sollten entscheiden, wer von beiden besser spielen konnte. Der deutsche Orgelspieler übte schon einige Tage vorher, während sich der französische Musiker dachte: ‚Ich gewinne auch ohne Üben.‘ Aber er schlich sich eines Abends in die Kirche, um zu hören, wie sein Gegner spielte. Zu seinem größten Schrecken mußte er feststellen, daß das Orgelspiel des Deutschen viel schöner klang als sein eigenes. Mit der nächsten Postkutsche fuhr er auf und davon. So spielte am nächsten Tag vor den Zuhörern nur der deutsche Musiker. Sein Name war Johann Sebastian Bach.“[131] Nach diesem vorgelesenen Text deckt der Lehrer anschließend ein Portrait von Bach auf, welches auf einer Folie abgebildet ist. Es wäre denkbar, die Schüler gleichzeitig mit einer Zielangabe zu konfrontieren: „Du wirst heute mehr über das Leben von Johann Sebastian Bach erfahren!“ Im weiteren Verlauf kann sich eine erste Textbegegnung mit folgendem Arbeitsauftrag anschließen: „Lies den ersten Abschnitt leise!“ Dabei wäre eine Differenzierung für schnelle Leser wünschenswert: „Unterstreiche die Antworten auf die Fragen im Text!“ Der Lehrer teilt nun die Blätter mit dem Lesetext und den Fragen zum Text aus: „Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach wurde im Jahre 1685 als jüngstes von acht Kindern geboren. Schon als kleiner Junge brachte er sich selbst das Spielen auf der Geige und dem Clavichord bei. Als er neun Jahre alt war, starb plötzlich seine Mutter und ein Jahr später auch sein Vater. Johann Sebastian Bach wurde in der Familie seines ältesten Bruders aufgenommen. Dieser unterrichtete den kleinen Bruder nun auch im Cembalospielen.
Schon bald aber wurden Johann Sebastian Bach die Übungsstücke zu langweilig. Zu gerne wollte er aus dem Notenheft seines Bruders spielen. Dieses Heft lag jedoch in einem Schrank hinter einer verschlossenen Gittertür.
Johann Sebastian sollte es erst benützen, wenn er einmal älter wäre. Trotzdem schlich er sich in der Nacht zu dem Schrank, holte durch die Gitterstäbe das Heft heraus und begann die Noten der Musikstücke abzuschreiben. Weil damals Kerzen sehr teuer waren, konnte er nur im Licht des Vollmondes schreiben. So dauerte es ein halbes Jahr, bis er das ganze Heft abgeschrieben hatte. Wenn der Bruder tagsüber aus dem Haus war, spielte er die Stücke dann auf dem Cembalo. Eines Tages aber erwischte ihn sein Bruder dabei und mußte einsehen, daß Johann Sebastian schon besser spielen konnte als er selbst. Von nun an durfte Johann Sebastian das Orgelspiel erlernen, und er begann auch, selbst Stücke zu schreiben.
Mit den Jahren wurde Bach immer berühmter: Er komponierte ständig neue Werke und arbeitete in verschiedenen Städten als Organist. 1723 zog er mit seiner Frau und seinen zehn Kindern nach Leipzig. Dort wurde er Kantor an der Thomaskirche, das heißt, er spielte Orgel, schrieb Stücke für die Messen und leitete den Kirchenchor.
Johann Sebastian Bach starb 1750 und hinterließ die wunderbarsten Musikstücke, die noch heute viele Menschen begeistern.

Unterstreiche im Text die Antworten auf folgende Fragen:
- Wann wurde Johann Sebastian Bach geboren?
- Welche Instrumente konnte er spielen?“[132]

Nachdem die Blätter mit dem Lesetext und den Fragen zum Text ausgeteilt worden sind, lesen die Schüler den Arbeitstext leise und erledigen den Differenzierungsauftrag.
Im Anschluß an diese erste Textbegegnung sollte es dann zu einer Texterschließung kommen, indem die Schüler den ersten Abschnitt laut lesen und den Inhalt zusammenfassen. Anschließend sollten die Fragen zum Text beantwortet werden. Der Lehrer trägt das Geburtsdatum von Bach z.B. auf die Folie ein und deckt dann die Instrumentenbilder der Folie auf. Ein Schüler bzw. der Lehrer benennt die Instrumente und gibt kurze Informationen dazu:[133]
a) die Geige (= Violine): kleinstes Instrument der Violinfamilie, hat 4 Saiten und wird meist mit dem Bogen gespielt;
b) das Clavichord: altes Tasteninstrument, bei dem die Saiten mit einem Metallstift berührt werden;
c) das Cembalo: Tasteninstrument, bei dem die Saiten mit Federkielen angezupft werden;
d) die Orgel: Tasteninstrument mit verschieden langen Pfeifen, die Töne erzeugen, wenn Luft durchgeleitet wird.
An dieser Stelle wäre es nun angebracht, daß der Lehrer den Schülern folgenden Hörauftrag erteilt: „Überlege, welches Instrument erklingt!“ Der Lehrer spielt jetzt ein Hörbeispiel vor, in dem die Instrumente in der Abfolge Cembalo – Orgel – Geige – Clavichord vorgestellt werden:[134]
J. S. Bach Cembalo: Französische Suite Nr. 1, BWV 812
J. S. Bach Orgel: Toccata und Fuge, BWV 565
J. S. Bach Geige: 2. Violinkonzert, BWV 1042, 1. Satz
C. Ph. E. Bach Clavichord: Sonata 6, Wq 63, 1. Satz.
Die Namen der gehörten Instrumente werden anschließend vom Lehrer auf die entsprechende Folie eingetragen. In einer zweiten Textbegegnung gibt der Lehrer den Schülern den Impuls: „Du weißt, daß Johann Sebastian Bach auch ein Meister des Orgelspiels war!“ Ein entsprechender Arbeitsauftrag schließt sich nun an: „Jetzt kannst du selbst nachlesen, wie es dazu kam!“ Die Schüler lesen den Text laut zu Ende. Eine Texterschließung mit folgendem Impuls wäre ratsam: „Du hast gelesen, was J. S. Bach anstellte, als er bei seinem großen Bruder wohnte!“ Der Lehrer deckt nun ein Bild von Notenheften auf und die Schüler geben den Inhalt des zweiten Textabschnittes wieder. Ein erneuter Impuls an die Schüler wäre hilfreich: „Als erwachsener Mann wurde J. S. Bach sehr berühmt!“ Die Schüler fassen den Inhalt des dritten und vierten Textabschnitts zusammen. Ein weiterer Arbeitsauftrag könnte dann wie folgt lauten: „Kreuze die richtigen Sätze auf deinem Arbeitsblatt an!“ Anschließend werden Arbeitsblätter ausgeteilt und die Schüler bearbeiten die entsprechende Aufgabe auf dem ausgeteilten Arbeitsblatt, wobei eine Kontrolle mit Hilfe einer adäquaten Folie sinnvoll erscheint:
„Kreuze die richtigen Sätze an!
a) Johann Sebastian Bach spielte nur auf dem Cembalo.
b) Johann Sebastian Bach spielte verschiedene Instrumente und komponierte viele Werke.
a) Er war Kantor an der Thomaskirche in Wien.
b) Er war Kantor an der Thomaskirche in Leipzig.
a) Als Kantor mußte er täglich die Glocken läuten.
b) Als Kantor spielte er Orgel, schrieb Stücke und leitete den Kirchenchor.
a) Johann Sebastian Bach starb im Jahre 1750.
b) Johann Sebastian Bach starb im Jahre 1650.“[135]
Am Ende dieser Unterrichtseinheit scheint eine Zusammenfassung mit einem an die Schüler gerichteten Impuls angebracht zu sein: „Du hast einiges über das Leben J. S. Bachs erfahren!“ Die Schüler fassen den Stundeninhalt mündlich zusammen und tragen die Lebensdaten und die Instrumentennamen auf ihr Arbeitsblatt ein. Ein letzter Impuls des Lehrers während dieser Unterrichtseinheit könnte folgendermaßen lauten: „J. S. Bach hat als Kind die Noten vieler Stücke abgeschrieben!“ Dieser Impuls könnte schließlich mit einem letzten Arbeitsauftrag verbunden werden: „Versuche, die alte Notenschrift auf deinem Arbeitsblatt in die leeren Zeilen zu übertragen!“ Auf ihrem Arbeitsblatt befindet sich links ein Ausschnitt mit alter Notenschrift in traditionellem Notensystem. Rechts daneben befindet sich ebenfalls ein traditionelles Notensystem, welches jedoch logischerweise unausgefüllt ist. Die Schüler versuchen nun diese Aufgabe auf dem Arbeitsblatt zu lösen und äußern im Rundgespräch ihre Erfahrungen.
Die Lernziele dieser Unterrichtseinheit lassen sich folgendermaßen zusammenfassen:
- Herausarbeiten der wichtigsten Informationen über das Leben J. S. Bachs
- Kennenlernen einiger Instrumente des Barocks.
Das Material zu dieser Unterrichtseinheit bestünde im wesentlichen aus einem Lesetext, einem Arbeitsblatt mit entsprechender Folie für den Tageslichtprojektor, einer zweiten Folie und einem Hörbeispiel. Die Unterrichtseinheit kann 45 Minuten oder aber auch, je nach Leistungsstand der Schüler, 90 Minuten betragen.
Während die erste Unterrichtseinheit dieser alternativen Unterrichtssequenz hauptsächlich aus Lesen der Lebensbeschreibung Johann Sebastian Bachs und dem Bearbeiten von Arbeitsblättern bestand, sollte nun in einer zweiten Unterrichtseinheit das Musikhören im Mittelpunkt stehen. Der Unterrichtsverlauf beginnt z.B. mit einer Einstimmung:
Zunächst hängt der Lehrer ein Portrait von J. S. Bach an die Tafel. Anschließend informiert er bzw. ein Schüler kurz über das Leben Bachs (evtl. mit Hilfe des Textes aus der Lesestunde). Daraufhin hält der Lehrer die Lebensdaten an der Tafel fest und gibt den Schülern einen Impuls: „J. S. Bach war Kantor in Leipzig, aber er hat nicht nur Kirchenmusik komponiert!“ Es wäre nun sinnvoll z.B. ein Bild mit einer Tanzszene an die Tafel zu hängen und die Schüler das Bild beschreiben zu lassen, wobei folgender Kommentar der Schüler denkbar wäre: „Bach komponierte auch Tanzmusik.“ Nach der Bildbeschreibung durch die Schüler hält der Lehrer das Ergebnis an der Tafel fest und gibt ihnen eine Zielangabe: „Wir tanzen nach der Musik von J. S. Bach!“ Diese Zielangabe wird ebenfalls an der Tafel festgehalten.
Der Einstimmung sollte nun eine Werkbegegnung mit einem Arbeitsauftrag folgen: „Betrachte das Bild und versuche, uns vorzuführen, wie die Leute damals tanzten!“ In einer Partnerübung führen je zwei Schüler selbst erfundene Tanzelemente vor. Anschließend gibt der Lehrer den Schülern einen weiteren Impuls: „Du bist sicher gespannt, wie die Tanzmusik von J. S. Bach klingt. Das Stück, das du gleich hören wirst, heißt ‚Badinerie‘. Das ist ein altes Wort für ein lustiges Musikstück.“ Daraufhin ergänzt der Lehrer die Tafelanschrift und erteilt den Schülern den ersten Hörauftrag: „Hör die Musik und versuche, dazu zu klatschen!“ Der Lehrer spielt nun das entsprechende Hörbeispiel vor (= Teil A mit Wiederholung) und klatscht auf jede zweite Viertel (siehe Markierung * im Notenbild):
J. S. Bach Suite Nr. 2, BWV 1067 „Badinerie“.
Nachem das Hörbeispiel verklungen ist folgt der zweite Hörauftrag: „Hör auf die Musik und versuche, dazu zu gehen! Berühre dabei deine Mitschüler nicht!“ Dabei kann der Lehrer die Klasse hier in zwei Gruppen teilen: Während die erste Gruppe nochmals klatscht, kann die zweite Gruppe gehen. Anschließend wird getauscht. Es wird nun wieder das entsprechende Hörbeispiel vorgespielt (= Teil B mit Wiederholung):
J. S. Bach Suite Nr. 2, BWV 1067 „Badinerie“.
Im Anschluß daran fassen die Schüler ihre Erfahrungen zusammen: Schnelles Tempo erfordert kleine Schritte.
Im weiteren Unterrichtsverlauf kommt es dann zum Einüben der Tanzschritte:
- Takt: 2/4
- Teile: AABB
- Aufstellung: zwei parallele Reihen. In jeder Reihe stehen die Schüler hintereinander.
- Jeder Teil des Tanzes soll zuerst ohne, dann mit Musik geübt werden. Wenn beide Teile sicher beherrscht werden, sollen sie in der Abfolge AABB getanzt werden.
Der Tanz in Gesamtlänge (AABB) wird zu dem entsprechenden Hörbeispiel geübt:
J. S. Bach Suite Nr. 2, BWV 1067 „Badinerie“.
Auf die letzte Note des Stücks können alle Tänzer einen Kniefall, Knicks o.ä. machen.
Eine Zusammenfassung bzw. Wertung wäre am Ende dieser zweiten Unterrichtseinheit mit folgendem Impuls denkbar: „Sicher hast du auf einem Fest schon einmal anders getanzt!“ Die Schüler berichten dann von ihren Erfahrungen und vergleichen heutige Tanzmusik bzw. Tanzformen mit Tanzmusik von Bach.
Die Lernziele dieser Unterrichtseinheit lassen sich folgendermaßen zusammenfassen:
- Bewußtes Hören des entsprechenden Werkes von Johann Sebastian Bach: Suite Nr. 2, BWV 1067 „Badinerie“
- Umsetzen des Rhythmus in Bewegung
- Erlernen eines Tanzes.
Das Material zu dieser Unterrichtseinheit bestünde im wesentlichen aus einem Portrait von Bach, einem Bild mit Tanzszene und den entsprechenden Hörbeispielen (s. oben). Die Unterrichtseinheit kann 45 Minuten oder aber auch, je nach Leistungsstand der Schüler, 90 Minuten betragen.
Mit diesen beiden Unterrichtseinheiten wären sogleich im wesentlichen zwei wichtige Bereiche abgedeckt: „Musik hören“ und „Musik umsetzen“.[136]
Um diese alternative Unterrichtssequenz abschließen zu können, wäre auch hier eine Lernzielkontrolle angebracht. Diese könnte wie folgt gestaltet werden:[137]
Name: Klasse: Datum: Lernzielkontrolle
Johann Sebastian Bach: Badinerie
1. Hier stimmt manches nicht. Streich durch, was falsch ist!
Johann Sebastian Bach lebte von
a) 1750 bis 1785
b) 1685 bis 1750
Als seine Eltern gestorben waren, wohnte er in der Familie
a) seines Onkels.
b) seines ältesten Bruders.
Dieser unterrichtete ihn im Spiel auf
a) dem Cembalo und der Orgel.
b) der Gitarre und dem Klavier.
Bach wurde sehr berühmt,
a) weil er ein guter Sänger war.
b) weil er viele wunderbare Werke komponierte.
Er arbeitete in Leipzig
a) als Kantor.
b) als Priester.
2. Schon als Kind konnte J. S. Bach mehrere Instrumente spielen.
Schreib die Namen der Instrumente zu den Bildern!
Gitarre – Cembalo – Trompete – Zither – Orgel – Flöte – Geige – Pauke – Clavichord
Auf vier Bildern sind jeweils eine Orgel, eine Geige, ein Clavichord und ein Cembalo abgebildet und die Schüler müssen nun zu jedem Bild das entsprechende Instrument schreiben.

3. Du hast zur Musik von J. S. Bach getanzt. Erinnere dich an die Tanzschritte und kreuze sie an!
Auf vier Bildern sind jeweils verschiedene Tanzschrittvarianten abgebildet, von denen zwei den Schülern bekannt sind. Sie haben nun die Aufgabe, aus diesen vier Bildern die zwei bekannten Bilder mit den ihnen vertrauten Tanzschritten anzukreuzen.

7. Die Kantaten J. S. Bachs in der Grundschule

Zunächst soll anhand zweier Kantaten verdeutlicht werden, wie man die Kantaten von Johann Sebastian Bach im Unterricht der Primarstufe christlicher Privatschulen vornehmlich in der 4. Klasse einsetzen kann:
Choralvorspiel zur Kantate BWV 140 „Wachet auf, ruft uns die Stimme“:
Choralvorspiele haben eigentlich einen ganz bestimmten Zweck: sie sollen der Gemeinde ankündigen, welches Lied jetzt gesungen wird, und sie sollen den richtigen Ton angeben. Es genügt also, wenn der Organist den Anfang des Liedes vorspielt. Viele Organisten machen das auch so. Bach nicht. Unter seinen Händen wird daraus jedesmal ein kleines Konzertstück. Kein Wunder, daß man seine Choralvorspiele heute öfter in Kirchenkonzerten oder Rundfunksendungen als im Gottesdienst hört – ohne anschließenden Gemeindegesang. Einige sind sogar in verschiedenen Jazz- und Popbearbeitungen zu haben; darunter auch unser Choralvorspiel „Wachet auf, ruft uns die Stimme“.
X: Nur gut, daß Bach das nicht mehr erlebt hat.
Y: Was?
X: Daß man seine Choralvorspiele zu Pop- und Jazznummern umarbeitet.
Y: Du, ich glaube nicht, daß er sich darüber geärgert hätte. Er hat ja seine Werke zum Teil selbst bearbeitet. Das Choralvorspiel „Wachet auf [...]“ war zum Beispiel ursprünglich gar kein Choralvorspiel, sondern ein Satz aus einer Kirchenkantate. Und da hört sich das ganz anders an: mit Geigen und Gesang ...
X: Na gut, aber das ist beides Kirchenmusik. Popmusik ist doch was ganz anderes.
Y: Kirchenmusik? So eng darf man das, glaube ich, nicht sehen. Zu Bachs Zeiten hat man Choralbearbeitungen nicht nur in der Kirche, sondern auch zu Hause gesungen und gespielt. Und überhaupt: Bach hat öfter mal Stücke für andere Zwecke umgearbeitet – auch Stücke von fremden Komponisten. Deshalb glaube ich nicht, daß er ...
X: Ich glaube doch! Choräle im Popsound – das kommt mir fast vor wie eine Gotteslästerung. Auf jeden Fall ist es geschmacklos!

Das Choralvorspiel „Wachet auf [...]“ erinnert an das Quodlibet-Modell. Zu Beginn erklingt eine fröhliche, fast tänzerische Melodie, die scheinbar mit dem Choral überhaupt nichts zu tun hat. Erst bei der Wiederholung gesellt sich die Choralmelodie dazu. (Der Organist wird die Choralmelodie auf einem anderen Manual spielen, damit sie sich gut abhebt.) Und das Überraschende: Diese beiden Melodien, die so gegensätzlich im Charakter sind – sie passen zusammen, als seien sie füreinander gemacht. Dabei gab es den Choral lange vor Bach. Aber durch seine „Gegenmelodie“ ist das Lied in der ganzen Welt bekannt geworden.

Zum Mitmachen: „Jesus bleibet meine Freude“ aus BWV 147 „Herz und Mund und Tat und Leben“:
Wieder ein Choral, der durch Bachs Bearbeitung zum Evergreen wurde. Wieder aus einer Kirchenkantate. Diesmal hat Bach das Stück allerdings nicht, wie bei dem vorigen Beispiel, zu einem Choralvorspiel umgeschrieben. Das haben andere getan. Heute kann man es in den verschiedensten Fassungen hören: für Orgel, für Klavier, für Synthesizer, für Popgruppen ... und natürlich in der Originalfassung für Chor und Orchester. Für unseren Zweck wählen wir die Synthesizer-Fassung.
Zu Anfang erklingt eine wiegende Gegenmelodie (Kontrapunkt); später kommt die Choralmelodie hinzu.
· Die Choralmelodie besteht aus lauter kleinen Tonschritten (Intervallen) und eignet sich daher gut zum Mitmachen. Die Schüler können sie
1. mitsingen (auf Text)
2. mitsummen (auf du-du-du)
Wer nicht so hoch hinaufkommt, darf eine Oktave tiefer singen oder summen.
3. mitspielen (auf Orff-Instrumenten und Blockflöte)
4. durch einen improvisierten Begleitrhythmus poppiger gestalten.
Die Schüler können aber auch mehrere dieser Möglichkeiten miteinander kombinieren.
Ein paar praktische Hinweise:
- Normalerweise wird der Choral im 4/4-Takt gesungen. Wer ihn so kennt, muß umlernen.
- Zum Mitsingen oder –spielen muß die Melodie zunächst ohne MC/CD eingeübt werden.
- Das Mitspielen auf Orff-Instrumenten läßt sich erleichtern, wenn man die Melodieabschnitte (römische Ziffern) auf verschiedene Gruppen verteilt.
- Bei der rhythmischen Begleitung müssen sich die Schüler an dem Triolenrhythmus der Oberstimme orientieren.

Im Vorfeld der Behandlung und Vorstellung dieser beiden Beispiele sollten natürlich zuerst wichtige Begriffe erklärt werden, z.B. der Begriff „Kantate“: „Kantate = kürzeres Werk für Gesang und Instrumente (ital./lat. „cantare“ = singen). Aufführungsdauer: etwa 30 Minuten. Der Text kann weltlich (z.B. Geburtstagskantate) oder geistlich sein (Kirchenkantate).“[138]
Diese beiden oben aufgeführten Beispiele decken den Bereich „Musik machen“ und „Musik hören“ ab. Wichtig wäre es auch, die Bedeutung der Liedtexte den Schülern im Unterricht verständlich zu machen. Beim ersten Beispiel „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ erscheint es doch unerläßlich zu sein, auf das Gleichnis von den zehn Jungfrauen näher einzugehen, um den Schülern ein Verständnis von der Bedeutung des Liedtextes zu vermitteln.

Da dem Singen im Unterricht der Primarstufe ein hoher Stellenwert beigemessen wird, soll nun anhand einer Auflistung gezeigt werden, welche Lieder bzw. Choräle im Unterricht verwendet werden können:

Die Choralmelodien der Kantaten[139]:
EKG
Ach Gott und Herr: 168
BWV 48 „Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen“

Ach Gott, vom Himmel sieh darein: 177
BWV 2 „Ach Gott, vom Himmel sieh darein“
BWV 77 „Du sollst Gott, deinen Herren, lieben“
BWV 153 „Schau, lieber Gott, wie meine Feind“

Ach wie flüchtig, ach wie nichtig: 327
BWV 26 „Ach wie flüchtig, ach wie nichtig“

Allein Gott in der Höh sei Ehr: 131
BWV 104 „Du Hirte Israel, höre“
BWV 112 „Der Herr ist mein getreuer Hirt“

Allein zu dir, Herr Jesu Christ: 166
BWV 33 „Allein zu dir, Herr Jesu Christ“

Auf meinen lieben Gott: 289
BWV 5 „Wo soll ich fliehen hin“
BWV 89 „Was soll ich aus dir machen, Ephraim?“
BWV 136 „Erforsche mich, Gott, und erfahre mein Herz“
BWV 148 „Bringet dem Herrn Ehre seines Namens“
BWV 188 „Ich habe meine Zuversicht“

Aus tiefer Not schrei ich zu dir: 195
BWV 38 „Aus tiefer Not schrei ich zu dir“

Christ ist erstanden: 75
BWV 66 „Erfreut euch, ihr Herzen“

Christ lag in Todesbanden: 76
BWV 4 „Christ lag in Todes Banden“
BWV 158 „Der Friede sei mit dir“

Christ unser Herr zum Jordan kam: 146
BWV 7 „Christ unser Herr zum Jordan kam“
BWV 176 „Es ist ein trotzig und verzagt Ding“

Christe, du Lamm Gottes: 136
BWV 23 „Du wahrer Gott und Davids Sohn“
BWV 127 „Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott“

Christum wir sollen loben schon: 403
BWV 121 „Christum wir sollen loben schon“

Christus, der ist mein Leben: 316
BWV 95 „Christus, der ist mein Leben“

Dies sind die heilgen zehn Gebot: 240
BWV 77 „Du sollst Gott, deinen Herren, lieben“

Du Friedefürst, Herr Jesu Christ: 391
BWV 67 „Halt im Gedächtnis Jesum Christ“
BWV 116 „Du Friedefürst, Herr Jesu Christ“
BWV 143 „Lobe den Herrn, meine Seele“

Durch Adams Fall ist ganz verderbt: 243
BWV 18 „Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt“
BWV 109 „Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben!“

Ein feste Burg ist unser Gott: 201
BWV 80 „Ein feste Burg ist unser Gott“

Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort: 142
BWV 6 „Bleib bei uns, denn es will Abend werden“
BWV 126 „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort“

Ermuntre dich, mein schwacher Geist: 24
BWV 11 „Lobet Gott in seinen Reichen“ (Himmelfahrts-Oratorium)
BWV 43 „Gott fähret auf mit Jauchzen“
BWV 248II „Und es waren Hirten in derselben Gegend“

Erschienen ist der herrlich Tag: 80
BWV 67 „Halt im Gedächtnis Jesum Christ“
BWV 145 „Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen“

Es ist das Heil uns kommen her: 242
BWV 9 „Es ist das Heil uns kommen her“
BWV 86 „Wahrlich, wahrlich, ich sage euch“
BWV 117 „Sei Lob und Ehr dem höchsten Gut“
BWV 155 „Mein Gott, wie lang, ach lange“
BWV 186 „Ärgre dich, o Seele, nicht“

Es ist gewißlich an der Zeit: 120
BWV 248VI „Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben“

Es woll uns Gott genädig sein: 182
BWV 69 „Lobe den Herrn, meine Seele“
BWV 76 „Die Himmel erzählen die Ehre Gottes“

Freu dich sehr, o meine Seele: 319
BWV 13 „Meine Seufzer, meine Tränen“
BWV 19 „Es erhub sich ein Streit“
BWV 25 „Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe“
BWV 30 „Freue dich, erlöste Schar“
BWV 32 „Liebster Jesu, mein Verlangen“
BWV 39 „Brich dem Hungrigen dein Brot“
BWV 70 „Wachet! betet! betet! wachet!“
BWV 194 „Höchsterwünschtes Freudenfest“

Freuet euch, ihr Christen alle: 25
BWV 40 „Dazu ist erschienen der Sohn Gottes“

Gelobet seist du, Jesu Christ: 15
BWV 64 „Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget“
BWV 91 „Gelobet seist du, Jesu Christ“
BWV 248I „Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage“
BWV 248III „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“

Gott des Himmels und der Erden: 345
BWV 248V „Ehre sei dir, Gott, gesungen“

Herr Christ, der einig Gotts Sohn: 46
BWV 22 „Jesus nahm zu sich die Zwölfe“
BWV 96 „Herr Christ, der einge Gottessohn“
BWV 132 „Bereitet die Wege, bereitet die Bahn!“
BWV 164 „Ihr, die ihr euch von Christo nennet“

Herr Gott, dich loben alle wir: 115
BWV 130 „Herr Gott, dich loben alle wir“

Herr Gott, dich loben wir: 137
BWV 16 „Herr Gott, dich loben wir“
BWV 119 „Preise, Jerusalem, den Herrn“
BWV 120 „Gott, man lobet dich in der Stille“
BWV 190 „Singet dem Herrn ein neues Lied!“

Herr Jesu Christ, du höchstes Gut: 167 = 158
BWV 48 „Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen“
BWV 113 „Herr Jesu Christ, du höchstes Gut“
BWV 168 „Tue Rechnung! Donnerwort“

Herr, wie du willst, so schicks mit mir: 285
BWV 156 „Ich steh mit einem Fuß im Grabe“

Herzlich lieb hab ich dich: 247
BWV 19 „Es erhub sich ein Streit“
BWV 149 „Man singet mit Freuden vom Sieg in den Hütten der Gerechten“
BWV 174 „Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte“

Herzlich tut mich verlangen: 63
BWV 25 „Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe“
BWV 135 „Ach Herr, mich armen Sünder“
BWV 153 „Schau, lieber Gott, wie meine Feind“
BWV 159 „Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem“
BWV 161 „Komm, du süße Todesstunde“
BWV 248I „Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage“
BWV 248VI „Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben“

Ich dank dir, lieber Herre: 335
BWV 37 „Wer da gläubet und getauft wird“

Ich hab mein Sach Gott heimgestellt: 315
BWV 106 „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ (Actus tragicus)

Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ: 244
BWV 177 „Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ“
BWV 185 „Barmherziges Herze der ewigen Liebe“

Jesu, meine Freude: 293
BWV 12 „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“
BWV 64 „Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget“
BWV 81 „Jesus schläft, was soll ich hoffen?“
BWV 87 „Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen“

Jesus, meine Zuversicht: 330
BWV 145 „Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen“

Komm, heiliger Geist, Herre Gott: 98
BWV 59 „Wer mich liebet, der wird mein Wort halten“
BWV 172 „Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!“
BWV 175 „Er rufet seinen Schafen mit Namen“

Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn: 245
BWV 74 „Wer mich liebet, der wird mein Wort halten“
BWV 86 „Wahrlich, wahrlich, ich sage euch“
BWV 108 „Es ist euch gut, daß ich hingehe“

Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren: 234
BWV 57 „Selig ist der Mann“
BWV 137 „Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren“

Lobt Gott, ihr Christen alle gleich: 21
BWV 151 „Süßer Trost, mein Jesus kömmt“
BWV 195 „Dem Gerechten muß das Licht immer wieder aufgehen“

Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt: 321
BWV 139 „Wohl dem, der sich auf seinen Gott“
BWV 156 „Ich steh mit einem Fuß im Grabe“

Meine Seel erhebt den Herren: 555
BWV 10 „Meine Seel erhebt den Herren“

Mit Fried und Freud ich fahr dahin: 310
BWV 83 „Erfreute Zeit im neuen Bunde“
BWV 95 „Christus, der ist mein Leben“
BWV 106 „Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit“ (Actus tragicus)
BWV 125 „Mit Fried und Freud ich fahr dahin“

Nun bitten wir den heiligen Geist: 99
BWV 169 „Gott soll allein mein Herze haben“
BWV 197 „Gott ist unsre Zuversicht“

Nun danket alle Gott: 228
BWV 79 „Gott der Herr ist Sonn und Schild“
BWV 192 „Nun danket alle Gott“

Nun komm, der Heiden Heiland: 1
BWV 36 „Schwingt freudig euch empor“
BWV 61 „Nun komm, der Heiden Heiland“
BWV 62 „Nun komm, der Heiden Heiland“

Nun laßt uns Gott, dem Herren: 227
BWV 79 „Gott der Herr ist Sonn und Schild“
BWV 165 „O heilges Geist- und Wasserbad“
BWV 194 „Höchsterwünschtes Freudenfest“

Nun lob, mein Seel, den Herren: 188
BWV 17 „Wer Dank opfert, der preiset mich“
BWV 28 „Gottlob! nun geht das Jahr zu Ende“
BWV 29 „Wir danken dir, Gott, wir danken dir“
BWV 51 „Jauchzet Gott in allen Landen!“
BWV 167 „Ihr Menschen, rühmet Gottes Liebe“

O Ewigkeit, du Donnerwort: 324
BWV 20 „O Ewigkeit, du Donnerwort“
BWV 60 „O Ewigkeit, du Donnerwort“

O Herre Gott, dein göttlich Wort: 117
BWV 184 „Erwünschtes Freudenlicht“

O Jesu Christ, meins Lebens Licht 317
(Ach Gott, wie manches Herzeleid):
BWV 3 „Ach Gott, wie manches Herzeleid“
BWV 44 „Sie werden euch in den Bann tun“
BWV 58 „Ach Gott, wie manches Herzeleid“
BWV 118 „O Jesu Christ, meins Lebens Licht“
BWV 153 „Schau, lieber Gott, wie meine Feind“

O Welt, ich muß dich lassen: 312
BWV 13 „Meine Seufzer, meine Tränen“
BWV 44 „Sie werden euch in den Bann tun“
BWV 97 „In allen meinen Taten“

Schmücke dich, o liebe Seele: 157
BWV 180 „Schmücke dich, o liebe Seele“

Singen wir aus Herzensgrund: 373
BWV 187 „Es wartet alles auf dich“

Straf mich nicht in deinem Zorn: 176
BWV 115 „Mache dich, mein Geist, bereit“

Valet will ich dir geben: 318
BWV 95 „Christus, der ist mein Leben“

Vater unser im Himmelreich: 241
BWV 90 „Es reißet euch ein schrecklich Ende“
BWV 101 „Nimm von uns, Herr, du treuer Gott“
BWV 102 „Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben“

Verleih uns Frieden gnädiglich: 139
BWV 42 „Am Abend aber desselbigen Sabbats“
BWV 126 „Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort“

Vom Himmel hoch, da komm ich her: 16
BWV 248I „Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage“
BWV 248II „Und es waren Hirten in derselben Gegend“

Von Gott will ich nicht lassen: 283
BWV 11 „Lobet Gott in seinen Reichen“ (Himmelfahrts-Oratorium)
BWV 73 „Herr, wie du willt, so schicks mit mir“
BWV 107 „Was willst du dich betrüben“

Wachet auf, ruft uns die Stimme: 121
BWV 140 „Wachet auf, ruft uns die Stimme“

Wär Gott nicht mit uns diese Zeit: 192
BWV 14 „Wär Gott nicht mit uns diese Zeit“

Warum sollt ich mich denn grämen: 297
BWV 248III „Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen“

Was Gott tut, das ist wohlgetan: 299
BWV 12 „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“
BWV 69a „Lobe den Herrn, meine Seele“
BWV 75 „Die Elenden sollen essen“
BWV 98 „Was Gott tut, das ist wohlgetan“
BWV 99 „Was Gott tut, das ist wohlgetan“
BWV 100 „Was Gott tut, das ist wohlgetan“
BWV 144 „Nimm, was dein ist, und gehe hin“

Was mein Gott will, das g’scheh allzeit: 280
BWV 65 „Sie werden aus Saba alle kommen“
BWV 72 „Alles nur nach Gottes Willen“
BWV 92 „Ich hab in Gottes Herz und Sinn“
BWV 103 „Ihr werdet weinen und heulen“
BWV 111 „Was mein Gott will, das g’scheh allzeit“
BWV 144 „Nimm, was dein ist, und gehe hin“

Wenn mein Stündlein vorhanden ist: 313
BWV 31 „Der Himmel lacht! die Erde jubilieret“
BWV 95 „Christus, der ist mein Leben“

Wer nur den lieben Gott läßt walten: 298
BWV 21 „Ich hatte viel Bekümmernis“
BWV 27 „Wer weiß, wie nahe mir mein Ende!“
BWV 84 „Ich bin vergnügt mit meinem Glücke“
BWV 88 „Siehe, ich will viel Fischer aussenden“
BWV 93 „Wer nur den lieben Gott läßt walten“
BWV 166 „Wo gehest du hin?“
BWV 179 „Siehe zu, daß deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei“
BWV 197 „Gott ist unsre Zuversicht“

Werde munter, mein Gemüte: 360
BWV 55 „Ich armer Mensch, ich Sündenknecht“
BWV 146 „Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen“
BWV 147 „Herz und Mund und Tat und Leben“
BWV 154 „Mein liebster Jesus ist verloren“

Wie schön leuchtet der Morgenstern: 48
BWV 1 „Wie schön leuchtet der Morgenstern“
BWV 36 „Schwingt freudig euch empor“
BWV 37 „Wer da gläubet und getauft wird“
BWV 49 „Ich geh und suche mit Verlangen“
BWV 61 „Nun komm, der Heiden Heiland“
BWV 172 „Erschallet, ihr Lieder, erklinget, ihr Saiten!“

Wo Gott, der Herr, nicht bei uns hält: 193
BWV 73 „Herr, wie du willt, so schicks mit mir“
BWV 114 „Ach, lieben Christen, seid getrost“
BWV 178 „Wo Gott der Herr nicht bei uns hält“

Die mit einem Notenbeispiel versehenen Choralmelodien eignen sich besonders gut für den Einsatz im Musikunterricht der Primarstufe, vornehmlich im dritten und vierten Schuljahr. Da diese Choralmelodien im Laufe der Zeit immer mehr aus dem Liedrepertoire verdrängt wurden, ist es nun wieder an der Zeit, diese alten Schätze der Musikgeschichte wieder in das Liedrepertoire zu integrieren. Vor allem in der christlichen Privatschule sollte geistliche Musik einen breiten Raum einnehmen. „Betrinkt euch nicht; das führt nur zu einem liederlichen Leben. Laßt euch vielmehr von Gottes Heiligem Geist erfüllen. Singt miteinander Psalmen, und lobt den Herrn mit Liedern, wie sie euch sein Geist schenkt. Singt und jubelt aus vollem Herzen!“ (Epheser 5,18-19, „Hoffnung für alle“). Lieder, die in der Schule gesungen werden, sollten Lieder sein, die den Herrn loben, die der Geist Gottes eingibt und die man von Herzen mitsingen kann. Die Choralmelodien der Kantaten von Johann Sebastian Bach besitzen gerade diese soeben aufgezählten Eigenschaften. Solche Choräle sind wie eine Predigt, wie ein Reden Gottes. Sie bekunden des Herrn Gegenwart und besingen seine Nähe. Wir lesen in der Heiligen Schrift: „[...] indem ihr zueinander in Psalmen und Lobliedern und geistlichen Liedern redet und dem Herrn mit eurem Herzen singt und spielt!“ (Epheser 5,19, „Elberfelder Übersetzung“). Geistliche Lieder, die man singt oder gesungen werden sind ein Reden. Über den großen levitischen Chor unter David heißt es: „Und David und die Obersten des Heeres sonderten die Söhne Asafs und Hemans und Jedutuns zum Dienst aus, die auf Zithern und auf Harfen und auf Zimbeln geisterfüllt spielten“ (1. Chronik 25,1). Oder: „Und David samt den Heerführern sonderte von den Söhnen Asaphs, [...] solche zum Dienste aus, welche weissagten zum Harfen-, Psalter- und Zimbelspiel“ (1. Chronik 25,1, „Alte Elberfelder Übersetzung“ und „Schlachter-Übersetzung“). Luther übersetzt: „prophetische Männer.“ Was ist weissagen? „Wer aber weissagt, redet zu den Menschen (zur) Erbauung (im Glauben zu wachsen) und Ermahnung und Tröstung“ (1. Korinther 14,3). Die Psalmen, die ja hauptsächlich Lieder sind, bestehen aus wunderbaren Botschaften. Einige Beispiele: „[...] ein Herz dichtet ein feines Lied; was ich sage, ist für den König bestimmt, meine Zunge ist der Griffel eines fertigen Schreibers“ (Psalm 45,2, „Schlachter-Übersetzung“). „Er gab mir ein neues Lied in meinen Mund, einen Lobgesang für unseren Gott. Das werden viele Leute hören, sie werden den Herrn wieder achten und ihm vertrauen“ (Psalm 40,4, „Hoffnung für alle“). „Du bist doch der heilige Gott! Dein Volk Israel lobt dich mit seinen Liedern“ (Psalm 22,4, „Hoffnung für alle“). Der Psalm 22 ist ja der Kreuzespsalm, den der Herr Jesus wahrscheinlich ganz am Kreuz betete. Wir sehen also anhand dieser Beispiele, daß geistliche Lieder Botschaften beinhalten, die den heiligen Gott ehren und loben, die seine Gegenwart und Nähe verkündigen und die Zuhörer aufbauen, ermahnen und trösten sollen. Vor allem als Kinder Gottes sollten Lehrer darauf bedacht sein, daß die Lieder geistlich sind – mit Geist erfüllt und voll Geistes vorgetragen werden. Hier sei noch einmal Epheser 5,19 („Schlachter-Übersetzung“) erwähnt, wo es heißt: „[...] und redet miteinander in Psalmen und Lobgesängen und geistlichen Liedern und singet und spielet dem Herrn in eurem Herzen [...]“ und in der Parallelstelle Kolosser 3,16 („Elberfelder Übersetzung“): „Das Wort des Christus wohne reichlich in euch; in aller Weisheit lehrt und ermahnt euch gegenseitig! Mit Psalmen, Lobliedern und geistlichen Liedern singt Gott in euren Herzen in Gnade!“ In der Übersetzung „Hoffnung für alle“ wird dieser Vers so übersetzt: „Laßt das Wort Christi seinen ganzen Reichtum bei euch entfalten. Achtet darauf, daß es bei euch richtig verkündigt und verstanden wird. Ermutigt und ermahnt euch gegenseitig, und dankt Gott von ganzem Herzen mit Psalmen, Lobgesängen und Liedern, die euch der Heilige Geist schenkt. Ihr habt doch Gottes Gnade erfahren!“ Geistliche Lieder enthalten also eine Botschaft und das erste Ziel ist das Lob Gottes und das der christliche Mensch geistlich auferbaut und im Glauben weitergeführt wird. Geistliche Lieder haben nicht den Sinn, daß man sich an ihren Melodien oder Rhythmen berauscht.
Eine weitere Zielsetzung beim Singen von Chorälen ist die, daß „den Kindern im Laufe der Grundschulzeit viele Lieder“ vermittelt werden sollen, „sowohl solche, die durch schlichtes Vor- und Nachsingen zu erlernen sind, als auch solche, die Gegenstand einer breiter angelegten Unterrichtsarbeit sind“[140]. „Wechselnde Methoden der Vermittlung führen zu einem lebendigen, tätigen Umgehen mit dem Lied (z.B. Vor- und Nachsingen; Lieder von Tonträgern hören und mitsingen; Details vorausgehend erarbeiten: Rhythmus, Text, Melodie, Refrain; Orientierung am Notenbild).“[141]
Die ausgewählten, mit einem Notenbeispiel versehenen, Choralmelodien sind deshalb gut geeignet, da sie musikalisch und textlich am ehesten altersadäquat im Unterricht der Primarstufe eingesetzt werden können.

8. Das Weihnachtsoratorium J. S. Bachs in der Grundschule

Drei mögliche Unterrichtssequenzen sollen veranschaulichen, wie das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach im Unterricht der Primarstufe christlicher Privatschulen behandelt werden kann:
1. Möglichkeit:
In zahllosen Kirchen, Konzertsälen und Wohnzimmern auf der ganzen Welt erklingt um die Weihnachtszeit das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. Für viele Leute ist es die schönste aller Weihnachtsmusiken. Dabei sind die bekanntesten Teile ursprünglich zu ganz anderen Anlässen komponiert und aufgeführt worden, nämlich zu Geburtstagsfeierlichkeiten für die Kurfürstin und den Kurprinzen von Sachsen.
X: Moment mal! Soll das etwa heißen, daß die gleiche Musik im Schloß und in der Kirche aufgeführt wurde?
Y: Ja, nur mit einem anderen Text.
X: Und darüber hat sich niemand beschwert?
Y: Nein. Warum auch? Weihnachten ist doch schließlich auch ein Geburtstag; der Geburtstag Christi nämlich – und nicht, wie es heute aussieht, ein rührseliges Fest mit Glöckchenklang und „Stille Nacht“ und behängten Tannenbäumen.
X: Ja schon. Aber der Geburtstag eines Fürsten und der Geburtstag Christi – ich weiß nicht, das ist doch etwas ganz anderes.
Y: Für Bach und seine Zeitgenossen nicht. Sie sahen in einem weltlichen Herrscher das Abbild des göttlichen Herrschers. Beiden hatte man den gleichen Gehorsam, den gleichen Respekt, die gleiche Ehrfurcht zu erweisen. Warum sollte man sie nicht mit der gleichen Musik ehren?

Das Weihnachtsoratorium besteht aus sechs Teilen; genauer gesagt: aus sechs Kantaten, die folgenden Tagen zugeordnet sind:
Erster Weihnachtsfeiertag
Zweiter Weihnachtsfeiertag
Dritter Weihnachtsfeiertag
Neujahr
Sonntag nach Neujahr
Erscheinung Christi (Dreikönige)
In dieser Abfolge wurden die sechs Kantaten unter Bachs Leitung 1734/35 zum erstenmal aufgeführt. Auch heute ist das Oratorium als Ganzes (es dauert insgesamt fast drei Stunden) nur selten zu hören. In Konzerten und Rundfunk- oder Fernsehsendungen wird es meistens auf zwei Aufführungstermine verteilt.
Zum Kennenlernen beschränken wir uns auf einige Ausschnitte aus dem ersten Teil des Weihnachtsoratoriums, also aus der Kantate zum Ersten Weihnachtsfeiertag.
Wichtige Begriffe sollten auch hier wieder im Vorfeld erklärt werden:
Oratorium = umfangreiches Werk mit Chor, Orchester und Solisten. Aufführungsdauer: mehrere Stunden. Den meisten Oratorien liegt eine biblische Geschichte oder ein geistlicher Text zugrunde.
Kantate = kürzeres Werk für Gesang und Instrumente (ital./lat. „cantare“ = singen). Aufführungsdauer: etwa 30 Minuten. Der Text kann weltlich (z.B. Geburtstagskantate) oder geistlich sein (Kirchenkantate). (s. 7.)
Rezitativ = Sprechgesang; von einem Solisten gesungene Erzählung.
Arie = liedhafter Sologesang mit betrachtendem Charakter.

Erster Ausschnitt: Eingangschor „Jauchzet, frohlocket“
Pauken und Trompeten, von jeher Symbole königlicher Macht und Herrlichkeit, künden von der Freude über die Geburt des Herrn. In den Jubel des Orchesters stimmt auch der Chor ein:
A Jauchzet, frohlocket! Auf, preiset die Tage,
Rühmet, was heute der Höchste getan!
B Lasset das Zagen, verbannet die Klage,
Stimmet voll Jauchzen und Fröhlichkeit an!
C Dienet dem Höchsten mit herrlichen Chören,
Laßt uns den Namen des Herrschers verehren!
Der Chor will uns alle einladen, die Freude mit ihm zu teilen. Immer wieder wendet er sich mit den gleichen Worten, mit den gleichen Aufforderungen an die Zuhörer.
Bach vertont den Text also nicht, wie er dasteht: Wort für Wort und schön der Reihe nach; sondern er behandelt ihn völlig frei. Einzelne Wörter oder Satzteile oder ganze Satzteile oder ganze Sätze werden herausgelöst, wiederholt, neu zusammengesetzt, kontrapunktisch miteinander verquirlt und verzwirnt. Das folgende Notenbeispiel zeigt, daß zur gleichen Zeit in jeder Stimme eine andere Silbe erklingt.
Es ist daher für den Zuhörer nicht immer leicht, den Text zu verstehen und mitzulesen. An sich ist das auch nicht schlimm; denn die frohe Stimmung soll ja vor allem von der Musik ausgehen. Trotzdem wollen wir’s versuchen, um Bach noch von einer anderen Seite kennenzulernen: als Musik-Architekten. Diese Musik ist nämlich nach einem genau durchdachten Plan gebaut – wie ein Haus oder Schloß. Dabei wollen wir gar nicht so sehr ins einzelne gehen; es genügt, wenn wir uns auf die großen Bauteile konzentrieren, die mit A, B, C gekennzeichnet sind.

Zweiter Ausschnitt: Rezitative „Es begab sich aber zu der Zeit“ und „Nun wird mein liebster Bräutigam“
Nach dem jubelnden Eingangschor beginnt der Evangelist Lukas (Tenor = hohe Männerstimme), die Weihnachtsgeschichte vorzutragen: „Es begab sich aber zu der Zeit [...]“. Diese Erzählung wird ebenfalls gesungen, aber ganz anders als im ersten Ausschnitt:
- Man versteht jedes Wort.
- Nur ein Sänger singt.
- Kein Wort wird wiederholt und umgestellt.
- Der Gesang wird nur mit wenigen Akkorden von der Orgel (oder dem Cembalo) und einem Baßinstrument begleitet, der sogenannten Continuo-Gruppe.
- Der Gesang paßt sich genau dem Rhythmus des Textes an.
Rezitativ nennt man diese Art des Vortrags.
Zum Nachdenken könnte der Lehrer den Schülern zwischen den einzelnen Erklärungsabschnitten folgenden Impuls geben: „Könnt ihr euch denken, warum dieser Abschnitt nicht vom Chor gesungen wird und warum Bach hier die Form des Rezitativs wählt?“ Falls die Schüler auf keine geeignete Antwort kämen, könnte diese wie folgt aussehen: „Dafür gibt es mehrere Gründe. Erstens kommt es hier darauf an, daß der Hörer jedes Wort versteht. Der Text ist also wichtiger als die Musik (beim Eingangschor war es umgekehrt). Zweitens wäre es unlogisch, die Einzelperson des Evangelisten durch einen Chor darstellen zu lassen. Drittens: Der Text des Evangeliums ist heilig. Er darf nicht verändert werden, auch nicht durch Wortwiederholungen oder –umstellungen.“
Fast unmerklich geht der Bericht des Evangelisten über in ein betrachtendes Gebet. Doch es ist nicht mehr der Evangelist (Tenor), der da singt, sondern eine Altstimme (= tiefe Frauen- oder Knabenstimme). Sie gibt die innigen Gedanken einer gottesfürchtigen Seele wieder, die sich auf die Ankunft des „Bräutigams“ und auf die Vermählung mit ihm vorbereitet. Die Liebe zwischen Bräutigam und Braut wird in der Bibel, aber auch in Kirchenliedern öfter als Vergleich für den Bund zwischen Gott und seinem Volk herangezogen.
Zu der Altstimme gesellen sich jetzt auch zwei Oboen d’amore – wörtlich übersetzt: Liebesoboen; sie haben einen besonders zarten, lieblichen Klang.
Den Schülern wird nun der Hörauftrag erteilt, sich die Rezitative anzuhören und den Text zu verfolgen:
Evangelium: Es begab sich aber zu der Zeit, daß ein Gebot von dem Kaiser Augusto ausging, daß alle Welt geschätzet würde. Und jedermann ging, daß er sich schätzen ließe, ein jeglicher in seine Stadt. Da machte sich auch auf Joseph aus Galiläa, aus der Stadt Nazareth, in das jüdische Land zur Stadt Davids, die da heißet Bethlehem; darum daß er von dem Hause und Geschlechte David war: auf daß er sich schätzen ließe mit Maria, seinem vertrauten Weibe, die war schwanger. Und als sie daselbst waren, kam die Zeit, daß sie gebären sollte.
Betrachtung: Nun wird mein liebster Bräutigam,
Nun wird der Held aus Davids Stamm
Zum Trost, zum Heil der Erden
Einmal geboren werden.
Nun wird der Stern aus Jakob scheinen,
Sein Strahl bricht schon hervor.
Auf, Zion, und verlasse nun das Weinen,
Dein Wohl steigt hoch empor!

Dritter Ausschnitt: Arie (Alt) „Bereite dich, Zion“
Das Rezitativ „Nun wird mein liebster Bräutigam [...]“ war nur der Anfang des betrachtenden Gebets. Es wird nun von der gleichen Altstimme fortgesetzt mit einer Arie, einem liedhaften Gesang.
Betrachtung: Bereite dich, Zion, mit zärtlichen Trieben
(Fortsetzung) Den Schönsten, den Liebsten bald bei dir zu sehn!
Deine Wangen müssen heut viel schöner prangen,
Eile, den Bräutigam sehnlich zu lieben!
Wenig Worte und viel Musik. Wieder geht Bach mit dem Text sehr frei um, ähnlich wie im Eingangschor. Das kann er auch, denn es ist schließlich kein Evangelium, sondern freie Dichtung. (Der Dichter heißt wahrscheinlich Picander; er hat viele Kantatentexte für Bach geschrieben.) Bach gestaltet diese Arie zu einem Zwiegespräch zwischen der Altstimme und einer Instrumentalstimme. Die Instrumentalstimme wird von zwei Instrumenten gemeinsam ausgeführt, nämlich von einer Violine und einer Oboe d’amore. (Die Oboe d’amore klingt jedoch so leise, daß man sie kaum hört.)
An dieser Stelle ist es angebracht, den Schülern folgende Frage zu stellen: „Die Arie hat einen ähnlichen Aufbau wie der Eingangschor. Aber der Text besteht in diesem Fall nur aus zwei Zeilenpaaren. Was meinst du: Wie läßt sich daraus eine dreiteilige Form machen? Ob deine Vermutung stimmt, kannst du selbst überprüfen, wenn du die Arie hörst.“ Falls die Schüler auf keine Lösung kommen sollten, wäre folgende Erklärung des Lehrers denkbar: „Die Arie hat die Form A B A; das heißt, nachdem die vier Zeilen durchkomponiert sind, werden die ersten beiden nochmal wiederholt. In den Noten stehen am Ende des B-Teils die Buchstaben D.C. als Kürzel für Da Capo, zu deutsch: noch mal von vorn (bis zum Beginn des B-Teils). Dieser Formtyp, auch Da-Capo-Form genannt, kommt in der Musik sehr häufig vor.“ Nachdem nun die Schüler die Arie gehört haben und die Erklärung auf die obige Frage erfolgt ist, wäre es durchaus angebracht, die emotionale Seite der Schüler anzusprechen: „Wie würdest du die Stimmung dieser Arie beschreiben? (Es muß nicht jeder das gleiche empfinden.)“ Die Schüler tauschen jetzt also ihre Empfindungen aus, die sie beim Hören dieser Arie entwickelt haben.

Vierter Ausschnitt: Choral „Wie soll ich dich empfangen“
Der Bericht des Evangelisten, das betrachtende Gebet und der nun folgende Choral bilden zusammen eine szenische Einheit. Man könnte sie mit der Überschrift versehen „Warten auf die Geburt des Herrn“. Der Choral wird vom Chor gesungen, stellvertretend für die ganze Gemeinde, ja für die ganze Christenheit. Sie drückt ihre Erwartung, ihre Sehnsucht, aber auch ihre Demut und Furchtsamkeit mit den Worten aus:
Wie soll ich dich empfangen,
Und wie begegn’ ich dir?
O aller Welt Verlangen,
O meiner Seelen Zier!
O Jesu, Jesu, setze
Mir selbst die Fackel bei,
Damit, was dich ergötze,
Mir kund und wissend sei.
Die Melodie des Chorals ist euch vielleicht besser als Passionslied bekannt („O Haupt, voll Blut und Wunden“). Aber zu Bachs Zeit wurde sie auch als Adventslied gesungen.
Die Schüler hören nun den Choral „Wie soll ich dich empfangen“.

Fünfter Ausschnitt: Choral „Ach mein herzliebes Jesulein“
Die nächste Szene könnte man überschreiben: „Der Heiland ist geboren“. Wir wollen uns davon nur den Schluß anhören. Es ist zugleich der Schluß der Kantate zum Ersten Weihnachtsfeiertag. Wieder singt der Chor. Diesmal aber ein echtes Weihnachtslied: „Vom Himmel hoch, da komm ich her“. Bach wählt die 13. Strophe:
Ach mein herzliebes Jesulein,
Mach dir ein rein sanft Bettelein,
Zu ruhn in meines Herzens Schrein,
Daß ich nimmer vergesse dein.
Eine besonders zarte Strophe. Doch es herrscht die gleiche Freuden- stimmung wie beim Eingangschor.
Die Schüler hören nun den Choral „Ach mein herzliebes Jesulein“. Anschließend könnte den Schülern folgende Frage gestellt werden: „Text und Musik passen offensichtlich nicht so recht zusammen. Was könnte sich Bach bei der Wahl der Instrumente gedacht haben?“ Die Antwort auf diese Frage wäre dann: „Durch Pauken und Trompeten wollte Bach deutlich machen, daß hier eben nicht nur das „herzliebe Jesulein“ in der Krippe liegt, sondern der Herrscher der Welt, der „König aller Königreich“ – wie es in einem bekannten Kirchenlied heißt.“ Eine letzte Frage an die Schüler würde schließlich die Unterrichtssequenz abrunden: „Wie empfindest du den Stimmungsverlauf vom ersten bis zum fünften Ausschnitt?“ Eine mögliche Antwort auf diese Frage wäre folgende: „Zum Stimmungsverlauf dieser Weihnachtskantate:
I. Eingangschor: Überschwengliche Weihnachtsfreude.
II. Rückblende (2 Rezitative und eine Arie): Warten auf die Geburt des Herrn. Besinnliche Stimmung, Sehnsucht, bange Erwartung.
III. Schlußchor: Der Heiland ist geboren. Wieder die gleiche Weihnachtsfreude wie zu Anfang.“

2. Möglichkeit:
Die Überschrift dieser Unterrichtssequenz könnte folgenden Wortlaut haben: „Aus der Weihnachtsgeschichte: Die biblische Geschichte als Konzertmusik“.[142] Folgender Text sei den Schülern vorgegeben: Viele Leute hören um die Weihnachtszeit ein Werk von Johann Sebastian Bach. Im Mittelpunkt steht die Geschichte von der Geburt Christi, wie sie in der Bibel erzählt wird. Den wörtlichen Bibeltext singt der Evangelist. Texte zum Nachdenken über die Bibelworte tragen einzelne Sänger (Solisten) vor. Weihnachtslieder, wie ihr sie auch kennt, werden vom Chor gesungen.
Heute kann man diese Musik nicht nur in der Kirche hören. Manche Leute kennen sie von Schallplatten oder von einer Sendung im Radio oder einer Aufführung im Konzertsaal:
Johann Sebastian Bach: Weihnachtsoratorium für Solisten, Chor und Orchester.
1. Teil: Am ersten Weihnachtsfeiertag
2. Teil: Am zweiten Weihnachtsfeiertag
3. Teil: Am dritten Weihnachtsfeiertag
4. Teil: Am Neujahrstage
5. Teil: Am Sonntage nach Neujahr
6. Teil: Am Feste der Erscheinung Christi

Weihnachtsoratorium 1. Teil:
Nr. 1. Chor (Sopran, Alt, Tenor, Baß)
„Jauchzet, frohlocket“
Nr. 2. Rezitativ (Tenor-Solo)
„Es begab sich aber zu der Zeit“
Nr. 3. Rezitativ (Alt-Solo)
„Nun wird mein liebster Bräutigam“
Nr. 4. Arie (Alt-Solo)
„Bereite dich, Zion“
Nr. 5. Choral (Sopran, Alt, Tenor, Baß)
„Wie soll ich dich empfangen“
Nr. 6. Rezitativ (Tenor-Solo)
„Und sie gebar ihren ersten Sohn“
Nr. 7. Choral (Sopran und Baß-Solostimme)
„Er ist auf Erden kommen arm“
Nr. 8. Arie (Baß-Solo)
„Großer Herr und starker König“
Nr. 9. Choral (Sopran, Alt, Tenor, Baß)
„Ach mein herzliebes Jesulein“

Nr. 8
Arie für eine Baßstimme, Solo-Trompete und Orchester „Großer Herr und starker König, liebster Heiland, o wie wenig achtest du der Erden Pracht!“ In dieser Arie wird der neugeborene Heiland schon als König besungen. Die Musik drückt das so aus: Es spielt eine Trompete, das Instrument der Könige.

Nr. 9
Choral für Frauen- und Männerstimmen mit Orchester, Solotrompeten und Pauken „Ach mein herzliebes Jesulein! Mach dir ein rein sanft Bettelein, zu ruhn in meines Herzens Schrein, daß ich nimmer vergesse dein.“

Das Rezitativ ist ein Sprechgesang (halb sprechen, halb singen). Der Sänger erzählt die Geschichte im Tonfall der Sprache. Ein Instrument unterstützt ihn bei seiner Erzählung.
In einer Arie gehören zu einem Text besonders kunstvolle Melodien mit Verzierungen. Oft kann man den Text gar nicht mehr verstehen, weil auf eine Silbe viele Töne gesungen werden.
Die Choräle im Weihnachtsoratorium sind mehrstimmig. Sie werden vom Chor gesungen und mit einem großen Orchester begleitet. Sie haben einfache Melodien und Texte, wie sie die ganze Gemeinde in der Kirche oft singt.

Ziele – Unterrichtsschwerpunkte:
Inhalte der Weihnachtsgeschichte werden mit komplexeren musikalischen Mitteln dargestellt. Verschiedenartige Texte sind mit verschiedenen Gesangsformen dargestellt:
- erzählende Texte im Rezitativ,
- Texte, die zum Nachdenken über die Geschichte anregen, in einer Arie,
- Lieder, die gemeinsam mit Orchesterbegleitung gesungen werden, als Choral.
Die einzelnen Teile werden in den Zusammenhang des großen Werkes gestellt, damit den Kindern ein solches Werk in Umrissen sichtbar wird.

Die Materialien:
Der einleitende Text hat die Funktion, einen ersten Bezug zwischen der Geschichte und dem musikalischen Werk herzustellen und aufzuzeigen, in welcher Weise eine solche „Konzertmusik“ auch den Kindern zugänglich ist. Anhand der weiteren Materialien kann man Einzelteile des Werkes näher kennenlernen und sie mit dem Gesamtwerk in Verbindung bringen. Das kann z.B. in drei Schritten geschehen:
1. Der Gesamtzusammenhang
Das Werk war ursprünglich nicht für eine Aufführung im ganzen gedacht. Es besteht aus sechs Kantaten (Teilen), die an jeweils verschiedenen Tagen der Festzeit im Gottesdienst erklangen. Die Tabelle oben zeigt dies im einzelnen.

2. Überblick über den ersten Teil des Weihnachtsoratoriums
Damit kann die Vielgestaltigkeit der Formen im Weihnachtsoratorium zumindest angedeutet werden. Dies wird man unterrichtlich natürlich nicht im einzelnen durcharbeiten; denn dafür würden in mancherlei Hinsicht die Voraussetzungen fehlen. An einzelne Schlüsselworte kann man aber – je nach der Situation – durchaus anknüpfen, z.B. Chor, Choral, Solo etc.

3. Materialien zum Kennenlernen einzelner Teile
Hier werden drei Einzelsätze aus der ersten Kantate genauer vorgestellt. Dabei wurden solche ausgewählt, die einerseits den Kindern zugänglich sind – vom Text wie von der Musik her -, die andererseits für das Weihnachtsoratorium wie für Bachs Musik überhaupt charakteristisch sind.
- Das Rezitativ Nr. 6 erscheint deshalb besonders geeignet, weil hier eine bekannte Stelle der Weihnachtsgeschichte auf knappstem Raum dargestellt wird. Das Rezitativ ist Träger der Erzählung. Die musikalische Gestaltung richtet sich weitgehend nach dem Text und seinem Rhythmus. Der Text muß so deutlich wie möglich zur Geltung kommen, er wird „erzählt“. Die Begleitung mit einem Tasteninstrument und einem Baßinstrument unterstützt den Erzähler, sie ordnet sich seinem Vortrag völlig unter. Da der Erzähler die Worte des Evangeliums vorträgt, heißt er auch „Evangelist“.
- Die Arie gehorcht ganz anderen Gesetzen. Hier wird nicht eine Geschichte mit viel Text erzählt, sondern ein bestimmter Gedanke, der dem Komponisten im Zusammenhang der Weihnachtsgeschichte besonders wichtig erscheint, wird herausgehoben und mit musikalischen Mitteln eindringlich dargestellt. Dieser Arie liegt folgender Gedanke zugrunde: Bereits im Augenblick der Geburt Jesu wird seine eigentliche Bestimmung gesehen. Jesus ist der „große Herr und starke König“. Diese Aussage steht in starkem Kontrast zu der Aussage im Rezitativ, es ist die Aussage von der Geburt Jesu in den ärmlichsten Verhältnissen als schwaches hilfloses Kind.
Die Trompete ist für die Darstellung des „Königsgedankens“ besonders gut geeignet, denn sie galt zu Bachs Zeiten als Instrument der Könige. Ihr strahlender Klangcharakter wird besonders zur Geltung gebracht durch die fanfarenartige Dreiklangsmelodik. Diese wird auch vom Sänger aufgegriffen.
Die Arie ist dreiteilig aufgebaut nach dem Schema A B A, d.h. nach einem Mittelteil kehrt der erste Teil unverändert wieder.
A Großer Herr und starker König,
liebster Heiland, o wie wenig
achtest du der Erden Pracht!
B Der die ganze Welt erhält,
ihre Pracht und Zier erschaffen,
muß in harten Krippen schlafen.
A Großer Herr [...]
- Der Choral wird auf die Melodie des Liedes „Vom Himmel hoch“ gesungen. Inhaltlich verbindet er das Motiv des neugeborenen Kindeleins „Ach mein herzliebes Jesulein“ mit dem des Königs. Die musikalische Darstellung des Herrschergedankens wird noch verstärkt, weil zu den drei Trompeten noch die Pauke dazutritt.
Die musikalische Form des Chorals ist sehr sinnfällig: Zwischen jede Choralzeile schiebt sich ein kurzes Zwischenspiel von Trompeten und Pauken. Dadurch erhält das Ganze einen festlichen hymnischen Charakter. Dieser Choral beschließt den ersten Teil des Weihnachtsoratoriums.

Unterrichtsgestaltung:
Die im Vorangegangenen dargestellten Ziele und Unterrichtsschwerpunkte lassen sich im 4. Schuljahr behandeln.
Folgende Möglichkeiten der Erarbeitung bieten sich an:
1. Zugang zu Einzelheiten anbahnen
Bei dem Choral wäre es sinnvoll, die Melodie zu singen, den Text zu lesen und zu besprechen, ein entsprechendes Tonbeispiel zu hören, den Aufbau zu erkennen, in dem man z.B. ein Schema während des Hörens gemeinsam entwickelt oder es zum Mitlesen während des Hörens an der Tafel vorgibt.

2. Einordnen der Einzelteile (Sätze des Werkes) in größere Zusammenhänge
- Wo finden sich die drei abgedruckten Sätze im Inhaltsverzeichnis des Weihnachtsoratoriums 1. Teil?
- Welche weiteren Choräle, Arien und Rezitative gibt es dort? – Welche näheren Angaben sind gemacht?
- Wo wird das Weihnachtsoratorium oder Teile davon in eurer Umgebung aufgeführt?
- Wie wird es angekündigt?
- Wann wird es im Radio oder im Fernsehen gesendet?

3. Eine Behandlung der Arie läßt sich aus den Informationen zu den Materialien ableiten.

4. Wenn in einem Ort das Weihnachtsoratorium oder Teile davon tatsächlich aufgeführt werden sollten, lassen sich die Erkundungen über eine Aufführung erweitern, z.B. über die verschiedenen Beteiligten (Chor, Orchester und Solisten), über die verschiedenen Ankündigungsmöglich- keiten.

3. Möglichkeit:
Die Überschrift dieser Unterrichtssequenz lautet: „Weihnachtsmusik – Johann Sebastian Bach – Weihnachtsoratorium für Solisten, Chor und Orchester“.[143] Im Schülerband befindet sich z.B. eine Sprechblase mit folgendem Text: „Ich finde das merkwürdig: Manchmal heißt es in den Liedern ‚Großer Herr‘ und manchmal ‚Jesulein‘.“ Weiterhin abgedruckt sind die Arie „Großer Herr und starker König, liebster Heiland, o wie wenig achtest du der Erden Pracht!“, der Choral „Ach mein herzliebes Jesulein! Mach dir ein rein sanft Bettelein, zu ruhn in meines Herzens Schrein, daß ich nimmer vergesse dein.“, ein „Walroßbeinrelief aus dem 12. Jahrhundert“, ein Notenbeispiel zum Choral, ein kleines Foto, auf dem u.a. ein Solist (Baß) abgebildet ist und ein größeres Foto, auf dem Solisten, Chor und Orchester abgebildet sind.
Thematischer Ansatz und Funktion der Materialien:
So wie Lied- und Textdichter sich mit dem Weihnachtsgeschehen auseinandergesetzt haben, so haben namhafte Komponisten wie Bach und Händel auch in großen Werken – sogenannten „Oratorien“ – die Weihnachtsgeschichte dargestellt. Diese Werke enthalten nicht nur die Erzählung des weihnachtlichen Geschehens, sondern es finden sich dort auch Gebete, Loblieder, Gedanken der Menschen über das, was geschehen ist.
Die beiden ausgewählten Teile aus dem Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach sind solche Gebete, Lobgesänge sowohl an den „Großen Herrn und starken König“ als auch an das Kind, das „Jesulein“, den menschgewordenen Gottessohn. Die Weihnachtsgeschichte ist der Erlebnis- und Erfahrungshintergrund für ein altersangemessenes Verstehen der Musikbeispiele.

Das Weihnachtsbild im Schülerbuch (Walroßbeinrelief aus dem 12. Jahrhundert) ist Anlaß, sich die Weihnachtsgeschichte in Erinnerung zu rufen und einige wichtige Aussagen deutlich zu machen:
- Das Kind in der Mitte des Bildes – in Windeln gewickelt, mit einem Heiligenschein, liegend auf einer Art Altar – deutet darauf hin, daß dieses Kind Gottes Sohn ist.
- Maria und Josef sitzen zu beiden Seiten des Kindes. Sie schauen es nicht an, sind ihm aber schützend zugewandt.
- Ochs und Esel schauen durch zwei Fenster auf das Kind.
- Die Geburtsszene ist auf diesem Bild nicht im Krippenstall dargestellt, sondern wird von den Mauern und acht Türmen der Stadt Davids (Jerusalem) umgeben. Alle diese Zeichen, auch der achtstrahlige Davidsstern, weisen darauf hin, daß das Jesuskind aus dem Königsgeschlecht des David stammt und selbst ein König ist.
- Außerhalb der Stadt sind die Hirten zu sehen, wie sie der Botschaft der Engel zuhören. Die Engel fliegen über der Stadt und wenden sich dem Kinde anbetend zu, wie es Maria und Josef, Ochs und Esel auch tun.
Die Bildaussage „Das Jesuskind als König“ ist der Ansatz für das, was der Komponist Johann Sebastian Bach in seinem Werk mit musikalischen Mitteln ausdrückt.

Das Tonbeispiel mit der Bearbeitung des berühmten Chorals „Ach mein herzliebes Jesulein“ (mit der Melodie „Vom Himmel hoch, da komm ich her“) erschließt sich dem Verständnis, wenn man weiß, warum die Choralmelodie immer wieder vom Trompetenchor (drei Trompeten und Pauken) unterbrochen wird. Trompeten waren in jener Zeit die Instrumente der Könige. Damit wird unüberhörbar darauf hingewiesen, daß das „herzliebe Jesulein“ der künftige König ist. Die vorhergehende Arie unterstreicht diesen Gedanken durch die Worte „Großer Herr und starker König“, sowie auch durch die glanzvolle Solotrompete.

Das Notenbeispiel zum Choral zeigt zum einen den Wechsel von Chor und Instrumentalzwischenspielen (Trompeten und Pauken) und damit den Formaufbau des Stückes.
Zum anderen können die Schüler die vertraute Melodie des Liedes „Vom Himmel hoch“ erkennen, beim Hören mitverfolgen und den Text des Chorals den Melodieteilen zuordnen.

Die Beschäftigung mit einem solchen Werk stellt aber auch eine Einführung in das Musikleben dar, denn diese Musik hat einen bestimmten Platz in unserer Welt, sie erklingt zu bestimmten Zeiten an bestimmten Orten, wird von bestimmten Leuten bevorzugt usw.
Das größere Foto auf der linken Seite zeigt ein Ensemble bei der Darbietung des Weihnachtsoratoriums in einer Kirche. Wir sehen den gemischten Chor, das Orchester, den Dirigenten und die Solisten. Letztere sind hier schwer zu erkennen, weil sie in der ersten Reihe vor den Zuhörern sitzen, während Chor und Orchester den Choral musizieren. Das kleinere Foto gibt einen Ausschnitt: Der Baßsolist singt die Arie „Großer Herr“, während der Solotrompeter, der im Hintergrund zu erkennen ist, gerade einige Takte pausiert; er hat sein Instrument sinken lassen.

Zum Unterricht:
1. Arie und Choral aus dem „Weihnachtsoratorium“:
Während des adventlichen Singens, vielleicht auch im Religionsunterricht, sollte das Lied „Vom Himmel hoch, da komm ich her“ gesungen und allen Kindern vertrautgemacht werden; es ist in der jüngsten Generation durchaus nicht so bekannt wie bei den älteren.

Unterrichtsschritte:
- Mit Hilfe der Bildbetrachtung sich das Weihnachtsgeschehen in Erinnerung rufen und die Gedanken hervorheben, die zum Verstehen der Musikbeispiele führen (siehe auch obige Bildbeschreibung).
- Das Musikbeispiel (Arie und Choral) anhören und auf der Schülerbuchseite beide Texte mitlesen.
- Ein Gespräch führen über das, was besonders wahrgenommen wurde, zum Beispiel: Die Melodie des Liedes „Vom Himmel hoch“, dabei erklären, daß Choralmelodien oft mit verschiedenen Texten versehen werden.
- Die besonders hervorstechenden Instrumente (Trompeten, Pauken) benennen; die Bedeutung dieser Instrumente herausstellen: musikalisches Zeichen für Festlichkeit und Königtum.
- Notation einbeziehen, mitsingen und –spielen
Während des nochmaligen Hörens im Notenbeispiel mitlesen. Die Melodie („Vom Himmel hoch“) mitsummen.
In den Zwischenteilen mitspielen, was von den Pauken zu hören ist (sehr leise mit den Fäusten auf dem Tisch, mit zwei gestreckten Fingern auf der Handtrommel).
Die Textzeilen („Ach mein herzliebes Jesulein“) den Melodie- abschnitten zuordnen und den Choral mitsingen.

- Etwas zur Aufführung erfahren
Auf die Frage „Wer singt, wer spielt das ‚Weihnachtsoratorium‘?“ Fotos und Angaben wie Solist, Chor, Kirchenmusik/Konzertmusik erkunden.
Dabei Begriffe herausstellen und ordnen, u.a. auch die Bezeichnungen der Stimmgattungen:
Sopran: hohe Frauenstimme
Alt: tiefe Frauenstimme
Tenor: hohe Männerstimme
Baß: tiefe Männerstimme.

Was erfahren und gelernt wird:
- Kennenlernen, wie Musik die Weihnachtsbotschaft übermittelt.
- Einen mehrstimmigen Choral mit Zwischenspielen bewußt hören, seine Aussage und seinen formalen Aufbau verstehen.
- Einer Arie zuhören, den Text verfolgen, das Soloinstrument erkennen und in seiner Funktion verstehen.
- Musikalische Begriffe kennenlernen: Arie, Choral, Solist, Chor, Orchester.
- Liedmelodien in Musikwerken wiedererkennen.

Verzeichnis der zitierten und erwähnten Literatur

· Aebli, Hans: Zwölf Grundformen des Lehrens, Stuttgart 1994.

· Asheim, Ivar: Glaube und Erziehung bei Luther. Heidelberg 1961.

· Bach-Dokumente. 4 Bde., Leipzig-Kassel 1963 - 1979. Bd. 2 enthält „fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs“. Bd. 1 enthält „Schriftstücke von der Hand J. S. Bachs“.

· Bachmeyer, Andrea/Holzinger, Martina/Walter, Susanne: Klassische Musik in der Grundschule (Mozart & Co.), praxiserprobte Stundenbilder mit Kopiervorlagen, Auer Verlag GmbH, Donauwörth 1996.

· Beyreuther, Erich: Geschichte des Pietismus. Stuttgart 1978.

· Blankenburg, Walter: „Das Parodieverfahren im Weihnachtsoratorium J. S. Bachs“ in MuK (= Musik und Kirche) 32 (1962).

· Blankenburg, Walter: Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach, München und Kassel etc. 1982.

· Blankenburg, Walter: Zwölf Jahre Bachforschung, Acta Musicologica (AMl) XXXVII 1965.

· Böhme, Albert: Erinnerungen an einen großen Schulmann. In: Zeitschrift „Praxis bilden und erziehen“, Heft 3/1977.

· Carnap, Anna: Friedrich Wilhelm Dörpfeld, Aus seinem Leben und Wirken. Gütersloh 1897.

· Comenius, Johann Amos: Große Didaktik. Düsseldorf und München, 4. Auflage 1970.

· Deppermann, Klaus: August Hermann Francke. In: Martin Greschat (Hrsg.), Orthodoxie und Pietismus. Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz 1982.

· Die Glaubensbasis der Evangelischen Allianz aus dem Gründungsjahr 1846 in der Fassung von 1972.

· Dörpfeld, Friedrich Wilhelm: Das Fundament einer gerechten, gesunden, freien und friedlichen Schulverfassung. 1893.

· Dürr, Alfred: Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995.

· Dürr, Alfred: Johann Sebastian Bach, Weihnachts-Oratorium, Meisterwerke der Musik, hrsg. von Ernst Ludwig Waeltner, Heft 8, München 1967.

· Evangelisches Kirchengesangbuch, Ausgabe für die Landeskirchen Rheinland, Westfalen und Lippe, Luther-Verlag GmbH, Bielefeld bzw. Neukirchener Verlag des Erziehungsvereins GmbH, Neukirchen-Vluyn.

· Francke, August Hermann: Pädagogische Schriften. Hrsg. von: Hermann Lorenzen. Paderborn, 2. Aufl. 1964.

· Francke, August Hermann: Werke in Auswahl. Hrsg. von: Erhard Peschke. Berlin 1969.

· Fuchs, Peter/Gundlach, Willi: Unser Musikbuch für die Grundschule – Dudelsack, Stuttgart 1976.

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· Geiringer, Karl: Johann Sebastian Bach, München 1971.

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· Mellers, Wilfried: Bach and the Dance of God, London 1980.

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· Neumann, Werner: Bach Jahrbuch (BJ), Leipzig und Berlin 1961.

· Neumann, Werner: Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs, Wiesbaden, 5. Aufl., 1984.

· Neumeister, Erdmann: Geistliche Cantaten: Über alle Sonn-, Fest- und Apostel-Tage, Halle 1705.

· Pallis, Marco: „The Metaphysics of Musical Polyphony“, in: Studies in Comparative Religion, Bd. 10, Nr. 2.

· Paulsen, Friedrich: Geschichte des gelehrten Unterrichts, Bd. 1, S. 544.

· Reininghaus, Werner: Die elterliche Verantwortung nach neutestamentlichem, reformatorischem Verständnis und ihre Wahrnehmung in der Schule. Maschinenschriftliches Manuskript, Reutlingen 1978.

· Richtlinien und Lehrpläne für die Grundschule, Musik. Runderlaß des Kultusministers des Landes Nordrhein-Westfalen, Köln 1985.

· Ringshausen, Gerhard: August Hermann Francke. In: Hans Scheuerl (Hrsg.), Klassiker der Pädagogik. Band I, München 1979.

· Rößler, Martin: Liedermacher im Gesangbuch. Bd. 2, Stuttgart 1990.

· Schmalenberg, Gerhard: Pietismus – Schule – Religionsunterricht. Frankfurt/M. und Bern 1974.

· Smend, Friedrich: J. S. Bach: Kirchenkantaten, 6 Bde, Berlin, 1948-49, hier: „Kirchenkantaten“, III.

· Spitta, Philipp: Johann Sebastian Bach. 2 Bde., Wiesbaden, 5. Aufl. 1962 (Leipzig 1873 - 1880).

· Wolff, Christoph (Hrsg.): Die Welt der Bach-Kantaten, Bd. 1. Johann Sebastian Bachs Kirchenkantaten: Von Arnstadt bis in die Köthener Zeit, Stuttgart 1996.

· Zander, F.: Bach Jahrbuch (BJ), Leipzig und Berlin, 1965.

· Zeitschrift „Der Lehrerbote“ Jahrgang 1924.

Erklärung

Ich versichere, daß ich die schriftliche Hausarbeit – einschließlich beigefügter Zeichnungen, Kartenskizzen und Darstellungen – selbständig verfaßt und keine anderen als die angegebenen Quellen und Hilfsmittel benutzt habe. Alle Stellen der Arbeit, die dem Wortlaut oder dem Sinne nach anderen Werken entnommen sind, habe ich in jedem Fall unter Angabe der Quelle deutlich als Entlehnung kenntlich gemacht.

Gevelsberg, den 14. September 1998
Reinhard Gottheim

[1] Das Wort „Barock“ leitet sich ab vom span. bzw. portugiesischen „barocco“ für „unregelmäßige, schiefe Perle“ und meint - zunächst abwertend - Eigenschaften wie seltsam, überladen, schwülstig, verschroben, übertrieben, extrem. Seit dem 20. Jahrhundert Begriff für eine Stilepoche, in der Musik von etwa 1600 bis 1750, als deren Höhepunkt Bach und Händel gelten. In der Barockmusik hat der ursprüngliche Wortsinn „verschroben“ seinen Sinn verloren. Wenn ihr auch eine besondere Vorliebe für das Prunk- und Glanzvolle nachgesagt werden kann, so findet doch vor allem in der Musik Bachs eine Synthese von Homophonie und Polyphonie statt, das Phantastische wird mit Sinn für Maß und Form verbunden.
[2] Karl Geiringer, Johann Sebastian Bach, München 1971, S. 30.
[3] Kritik an Bach von Johann Adolf Scheibe aus dem 6. Stück des „Critischen Musicus“ vom 14. Mai 1737, zitiert in: Karl Geiringer, Johann Sebastian Bach, München 1971, S. 99.
[4] Zitiert ebd., S. 19.
[5] Bach-Dokumente. 4 Bde., Leipzig-Kassel 1963 - 1979; Bd. 2, S. 19 f. Bd. 2 enthält „fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs“.
[6] Bach-Dokumente. 4 Bde., Leipzig-Kassel 1963 - 1979; Bd. 1, S. 19. Bd. 1 enthält „Schriftstücke von der Hand J. S. Bachs“.
[7] Zitiert ebd., Bd. 2, S. 333 f.
[8] Karl Geiringer, Johann Sebastian Bach, München 1971, S. 241.
[9] Marco Pallis, „The Metaphysics of Musical Polyphony“, in: Studies in Comparative Religion, Bd. 10, Nr. 2, S. 106.
[10] Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister, Hamburg 1739, S. 16, § 56 u. 57.
[11] Martin Luther, So spricht Dr. Martin Luther: Worte aus Luther’s Schriften, ausgewählt und geordnet von Georg Buchwald, 4. Aufl., Berlin: Warneck, 1904, S. 176.
[12] Die komplette Liste in Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach. 2 Bde., Wiesbaden, 5.
Aufl. 1962 (Leipzig 1873 - 1880), Bd. 2, S. 956 - 978. Zur Frage nach Bachs Stellung zu Orthodoxie und Pietismus ebd., Bd. 1, S. 358 ff.
Außerdem Ulrich Meyer, „Johann Sebastian Bachs theologische Äußerungen“, in: Musik und Kirche 47, 1977, S. 112 - 118.
[13] Zitiert in: Martin Rößler, Liedermacher im Gesangbuch. Bd. 2, Stuttgart 1990, S. 197 f.
[14] Wilfried Mellers, Bach and the Dance of God, London 1980, S. 209 - 210.
[15] Der Beginn des „Magnificat“ oder das Adagio aus der Orchestersuite Nr. 3 („Air auf der G-Saite“ genannt) sind nur zwei Beispiele von vielen.
[16] Erdmann Neumeister, Geistliche Cantaten: Über alle Sonn-, Fest- und Apostel-Tage, Halle, 1705.
[17] Erdmann Neumeister, Geistliche Cantaten: Über alle Sonn-, Fest- und Apostel-Tage, Halle, 1705.
[18] Reinhard Keiser „Gemütsergötzung“, Hamburg, 1698, zitiert in: H. E. Samuel „The Cantata in Nuremberg“, Michigan, 1982, S. 72.
[19] In welchem Ausmaß die Gemeinde an den Chorälen von Bachs Passionen teilnahm, d.h. sie mitsang, ist unbekannt.
[20] Eine Einführung zu Bachs Kantaten findet sich bei Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995. Außerdem Werner Neumann, Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs, Wiesbaden, 5. Aufl., 1984.
[21] Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, Seite 26.
[22] Karl Geiringer, Johann Sebastian Bach, München 1971, S. 136.
[23] Zitierte Fußnote, in: Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 27.
[24]Vgl. ebd., S. 26 - 29.
[25]Vgl. ebd., S. 849 - 851.
[26]Vgl. ebd., S. 796 - 800.
[27]Vgl. ebd., S. 833 - 839.
[28] Celloartige Streichinstrumente, meist in Tenor-Baßlage, mit 6 bis 7 Saiten in Terz- und Quartstimmung, und leichtem, silbrigem Klang.
[29] Die Notierung der Blockflöten läßt erkennen, daß die übrigen Stimmen bei der Aufführung einen Ton aufwärts transponiert werden müssen. Die Grundtonart der Kantate ist F und nicht Es, wie gewöhnlich angenommen wird.
[30]Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 303 - 306.
[31] Christoph Wolff (Hrsg.), Die Welt der Bach-Kantaten, Bd. 1. Johann Sebastian Bachs Kirchenkantaten: Von Arnstadt bis in die Köthener Zeit, Stuttgart 1996, S. 19.
[32] ebd., S. 19.
[33] Christoph Wolff verweist in der Fußnote auf S. 27 darauf, daß „der Textcharakter [...] auf einen Bußgottesdienst [deutet]“.
[34]Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 29 - 38.
[35]Vgl. ebd., S. 29 - 38.
[36]Vgl. ebd., S. 29 - 38.
[37]Vgl. ebd., S. 459 - 463.
[38] So etwa von Mattheson in „Critica Musica“, 1722 - 1725, II, S. 368.
[39]Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 102 - 104.
[40]Vgl. ebd., S. 29 - 38.
[41]Vgl. ebd., S. 29 - 38.
[42]Vgl. ebd., S. 308 - 311.
[43]Vgl. ebd., S. 604 - 607.
[44] Christoph Wolff (Hrsg.), Die Welt der Bach-Kantaten, Bd. 1. Johann Sebastian Bachs Kirchenkantaten: Von Arnstadt bis in die Köthener Zeit, Stuttgart 1996, S. 22/23.
[45] Christoph Wolff verweist in der Fußnote auf S. 27 darauf, daß Palmarum „1714 mit dem Fest Mariae Verkündigung (25. März)“ zusammen[fällt]“.
[46] Christoph Wolff verweist in der Fußnote auf S. 27 darauf, daß es „nicht völlig auszuschließen ist, daß zur Hallenser Organistenprobe die Kantate BWV 21 erklang. Aller Wahrscheinlichkeit nach wurde BWV 21 auch 1720 von Bach zur Organistenprobe an St. Jakobi in Hamburg aufgeführt.“
[47] identisch mit Fußnote 32
[48] Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, Seite 30.
[49] ebd., S. 33.
[50]Vgl. ebd., S. 38 - 40.
[51] Christoph Wolff (Hrsg.), Die Welt der Bach-Kantaten, Bd. 1. Johann Sebastian Bachs Kirchenkantaten: Von Arnstadt bis in die Köthener Zeit, Stuttgart 1996, S. 25.
[52] ebd., S. 25/27.
[53] Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, Seite 45.
[54]Vgl. ebd., S. 40 - 49.
[55] Die Mühlhauser Kantaten wurden in der Regel nicht in Leipzig verwendet, da sie Bach als zu altmodisch erschienen.
[56]Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 40 - 49.
[57] Vgl. Walter Blankenburg, „Zwölf Jahre Bachforschung“, AMl (= Acta Musicologica) XXXVII (1965), S. 127.
[58]Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 40 - 49.
[59]Vgl. ebd., S. 440 - 442.
[60]Vgl. ebd., S. 699 - 703.
[61] Oboen mit einem birnenförmigen Schalltrichter, die um eine Terz tiefer als das gewöhnliche Instrument gestimmt sind.
[62]Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 520 - 522.
[63]Vgl. ebd., S. 534 - 537.
[64]Altoboen, eine Quinte unter der Tonhöhe der gewöhnlichen Oboe, dem Englisch-Horn verwandt.
[65]Erhalten haben sich die Kantaten BWV 29, 69, 119, 120, 193. Auch die Kantate BWV 137, die für den 12. Sonntag nach Trinitatis bestimmt war, wurde wahrscheinlich anläßlich eines Ratswechsels wiederverwendet. Die Musik zu BWV Anh. 3 und 4 ist verloren. Nach Werner Neumann (BJ (= Bach Jahrbuch, Leipzig und Berlin, 1904 ff.) 1961, S. 52 ff.) fanden nicht weniger als 27 Aufführungen solcher Ratswahlkantaten während Bachs Dienstzeit in Leipzig statt, und es muß daher eine beträchtliche Anzahl solcher Werke verloren gegangen sein.
[66]Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 802 - 804.
[67]F. Zander hält Bachs Verfasserschaft für den Text der Kantate BWV 65 für möglich. Vgl. BJ (= Bach Jahrbuch, Leipzig und Berlin, 1904 ff.) 1965, S. 42 und 63.
[68]Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 208 - 209.
[69]Vgl. ebd., S. 340 - 342.
[70]Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, Seite 50/51.
[71]Sonderfälle stellen BWV 4 und 137 dar, in denen alle Sätze den Choraltext wörtlich verwenden.
[72]Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 49 - 56.
[73]Vgl. ebd., S. 49 - 56.
[74]Vgl. ebd., S. 758 - 761.
[75]ebd., S. 757.
[76]Vgl. ebd., S. 584 - 587.
[77]Vgl. ebd., S. 262 - 265.
[78]Vgl. ebd., S. 262 - 265.
[79]Vgl. ebd., S. 739 - 741.
[80]Vgl. ebd., S. 782 - 785.
[81]Vgl. ebd., S. 320 - 322.
[82]Eine fünfsaitige, kleinere Abart des Cellos.
[83]Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 408 - 411.
[84]Sie sind in NBA (= J. S. Bach, Neue Ausgabe sämtlicher Werke herausgegeben vom J. S. Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Kassel 1954 ff.), Serie I, B 14a, S. 54 wiedergegeben.
[85]Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 56 - 61.
[86]Vgl. ebd., S. 57/58.
[87]Vgl. ebd., S. 56 - 61.
[88]Vgl. ebd., S. 56 - 61.
[89]Vgl. ebd., S. 59.
[90]Vgl. ebd., S. 56 - 61.
[91]Vgl. ebd., S. 59.
[92]Vgl. ebd., S. 637.
[93]Vgl. ebd., S. 660.
[94]Vgl. ebd., S. 566.
[95]Vgl. ebd., S. 696.
[96]Vgl. ebd., S. 128.
[97]Vgl. ebd., S. 772 - 774.
[98]Picander ist das Pseudonym, das der Postbeamte und spätere Steuereinnehmer Christian Friedrich Henrici (1700 - 1764) bei der Veröffentlichung seiner Dichtungen verwendete. Er schrieb die Libretti für zahlreiche Bachsche Kantaten sowie für die Matthäuspassion.
[99]Vgl. Friedrich Smend, J. S. Bach: Kirchenkantaten, 6 Bde, Berlin, 1948-49, hier: „Kirchenkantaten“, III, S. 42 f.
[100]Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 646 - 648.
[101]Vgl. ebd., S. 61 - 64.
[102]Vgl. ebd., S. 776 - 777.
[103]ebd., S. 775.
[104]Vgl. ebd., S. 64 - 66.
[105]Vgl. ebd., S. 720 - 723.
[106]Eine kleinere Abart der Violine, die um eine Terz oder Quart höher gestimmt ist.
[107]Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 809 - 811.
[108]Doch transponierte Bach nun das Stück einen Ton abwärts, da die Tonart D-Dur besser für das begleitende Orchester geeignet war und außerdem das hohe e’’’, mit dem das Violinpräludium beginnt, auf der Orgel nicht vorhanden war. Während das Originalwerk, eine Art perpetuum mobile in steter Sechzehntel-Bewegung, völlig der Natur des Instruments angepaßt war, wirkt die Bearbeitung für Orgel weniger geglückt, da die schnellen Passagen auf diesem Instrument nicht so gut herauskommen und auch verdeckt werden, sobald die begleitenden Trompeten ihre Stimmen erheben.
[109]Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 600 - 602.
[110]Vgl. ebd., S. 820.
[111]Vgl. ebd., S. 403 - 404.
[112]Vgl. ebd., S. 778 - 779.
[113]Vgl. Alfred Dürr, Johann Sebastian Bach, Weihnachts-Oratorium, Meisterwerke der Musik, hrsg. von Ernst Ludwig Waeltner, Heft 8, München 1967, S. 3 und Ulrich Michels: dtv-Atlas zur Musik, 2 Bde., hier: Bd. 1, Systematischer Teil, Historischer Teil: Von den Anfängen bis zur Renaissance, 1977, S. 135 und Bd. 2, Historischer Teil: Vom Barock bis zur Gegenwart, 1985, S. 323.
[114]Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 314.
[115]Vgl. ebd., S. 383.
[116]Eine Einführung zu Bachs Weihnachtsoratorium findet sich u.a. auch bei Walter Blankenburg, Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach, München und Kassel etc. 1982.
[117]Vgl. Alfred Dürr, Johann Sebastian Bach, Weihnachts-Oratorium, Meisterwerke der Musik, hrsg. von Ernst Ludwig Waeltner, Heft 8, München 1967, S. 7.
[118]Vgl. Alfred Dürr, Die Kantaten von Johann Sebastian Bach mit ihren Texten, Kassel 1995, S. 67.
[119]Vgl. Walter Blankenburg, Das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach, München und Kassel etc. 1982, S. 22 u. 23.
[120]Eine zusammenfassende Besprechung der im Weihnachtsoratorium angewendeten Parodieverfahren bieten W. Blankenburg und A. Dürr in KB (= Kritischer Bericht) zu NBA (= J. S. Bach, Neue Ausgabe sämtlicher Werke herausgegeben vom J. S. Bach-Institut Göttingen und vom Bach-Archiv Leipzig, Kassel 1954 ff.), Serie II, Band 6, (Kassel 1962), S. 200 ff. - Vgl. auch W. Blankenburg, „Das Parodieverfahren im Weihnachtsoratorium J. S. Bachs“ in MuK (= Musik und Kirche) 32 (1962) S. 245 - 254.
[121] Vgl. Martin Luther, An die Ratsherrn aller Städte Deutschlands, daß sie christliche Schulen aufrichten und unterhalten sollen. Wittenberg 1524. In: Martin Luther, Ausgewählte Schriften, Band V, Frankfurt 1982.
Vgl. Ivar Asheim, Glaube und Erziehung bei Luther. Heidelberg 1961.
[122] Vgl. Friedrich Paulsen, Geschichte des gelehrten Unterrichts, Bd. 1, S. 544.
[123] An Spener in einem Brief v. 15. 3. 1692.
[124] Vgl. Klaus Deppermann, August Hermann Francke. In: Martin Greschat (Hrsg.), Orthodoxie und Pietismus. Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz 1982.
Vgl. Gerhard Ringshausen, August Hermann Francke. In: Hans Scheuerl (Hrsg.), Klassiker der Pädagogik. Band I, München 1979.
Vgl. Gerhard Schmalenberg, Pietismus – Schule – Religionsunterricht. Frankfurt/M. und Bern 1974.
Vgl. August Hermann Francke, Pädagogische Schriften. Hrsg. von: Hermann Lorenzen. Paderborn, 2. Aufl. 1964.
Vgl. August Hermann Francke, Werke in Auswahl. Hrsg. von: Erhard Peschke. Berlin 1969.
Vgl. Erich Beyreuther, Geschichte des Pietismus. Stuttgart 1978.
[125] Vgl. Johann Amos Comenius, Große Didaktik. Düsseldorf und München, 4. Auflage 1970.
[126] Vgl. Friedrich Wilhelm Dörpfeld, Das Fundament einer gerechten, gesunden, freien und friedlichen Schulverfassung. 1893.
Vgl. Anna Carnap, Friedrich Wilhelm Dörpfeld, Aus seinem Leben und Wirken. Gütersloh 1897.
Vgl. Werner Reininghaus, Die elterliche Verantwortung nach neutestamentlichem, reformatorischem Verständnis und ihre Wahrnehmung in der Schule. Maschinenschriftliches Manuskript, Reutlingen 1978.
Vgl. Klaus Goebel, Friedrich Wilhelm Dörpfeld. Sonderdruck aus: Rheinische Lebensbilder, Band 6, Köln 1975.
Albert Böhme, Erinnerungen an einen großen Schulmann. In: Zeitschrift „Praxis bilden und erziehen“, Heft 3/1977.
Vgl. Zeitschrift „Der Lehrerbote“ Jahrgang 1924, Seite 21 ff.
[127] Die Glaubensbasis der Evangelischen Allianz aus dem Gründungsjahr 1846 in der Fassung von 1972.
[128] Hans Aebli, Zwölf Grundformen des Lehrens, Stuttgart 1994, S. 34.
[129] Richtlinien und Lehrpläne für die Grundschule, Musik. Runderlaß des Kultusministers des Landes Nordrhein-Westfalen, Köln 1985, S. 20.
[130] Vgl. Heinz Meyer, Begegnung mit Johann Sebastian Bach, Frankfurt am Main 1988, S. 4-20.
[131] Andrea Bachmeyer/Martina Holzinger/Susanne Walter: Klassische Musik in der Grundschule (Mozart & Co.), praxiserprobte Stundenbilder mit Kopiervorlagen, Auer Verlag GmbH, Donauwörth 1996, S. 13.
[132] ebd., S. 10.
[133] Vgl. ebd., S. 8.
[134] Vgl. ebd., S. 7.
[135] ebd., S. 11.
[136] Vgl. Richtlinien und Lehrpläne für die Grundschule, Musik. Runderlaß des Kultusministers des Landes Nordrhein-Westfalen, Köln 1985, S. 21 u. 23-24.
[137] Vgl. Andrea Bachmeyer/Martina Holzinger/Susanne Walter: Klassische Musik in der Grundschule (Mozart & Co.), praxiserprobte Stundenbilder mit Kopiervorlagen, Auer Verlag GmbH, Donauwörth 1996, S. 19.
[138] Heinz Meyer, Begegnung mit Johann Sebastian Bach, Frankfurt am Main 1988, S. 43.
[139] Vgl. Werner Neumann, Handbuch der Kantaten Johann Sebastian Bachs, Wiesbaden, 5. Aufl., 1984, S. 274-276. Die EKG-Nummern sind entnommen aus: („altes“) Evangelisches Kirchengesangbuch, Ausgabe für die Landeskirchen Rheinland, Westfalen und Lippe, Luther-Verlag GmbH, Bielefeld bzw. Neukirchener Verlag des Erziehungsvereins GmbH, Neukirchen-Vluyn.
[140] Richtlinien und Lehrpläne für die Grundschule, Musik. Runderlaß des Kultusministers des Landes Nordrhein-Westfalen, Köln 1985, S. 22.
[141] ebd., S. 22.
[142] Peter Fuchs/Willi Gundlach/Verlagsredaktion Grundschule, Unser Musikbuch für die Grundschule – Dudelsack, Stuttgart 1976, S. 80.
[143] Peter Fuchs/Hermann Große-Jäger/Willi Gundlach/Verlagsredaktion Grundschule, Quartett 4 – Unser Musikbuch für die Grundschule, Stuttgart 1990, S. 18.

Reinhard Gottheim: Johann Sebastian Bach

Samstag, 10. November 2007

Reinhard Gottheim: Johann Sebastian Bach, seine Kantaten und sein Weihnachtsoratorium im Unterricht der Primarstufe christlicher Privatschulen

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